راشومون: روایت‌های میل و قدرت
کوروساوا راشومون را در سال ۱۹۵۰ ساخت؛ فیلمی که خیلی زود نه‌فقط به یکی از آثار دوران‌ساز سینمای جهان، بلکه به یکی از نام‌های ماندگار در بحث درباره‌ی حقیقت، روایت و ادراک بدل شد. امروز «اثر راشومون» (rashomon effect) اصطلاحی شناخته‌شده برای اشاره به وضعیتی است که در آن یک واقعه‌ی واحد را شاهدان متعدد از دیدگاه شخصی خود روایت می‌کنند، یعنی یک حادثه‌ی واحد در قالب روایت‌های کاملاً مغایر و حتا متناقض توصیف می‌شود، به طوری که تعیین حقیقت مطلق غیرممکن به نظر می‌رسد. از این منظر، فیلم را معمولاً بیانیه‌ای سینمایی در دفاع از نسبی‌بودن حقیقت معرفی می‌کنند: واقعیتی واحد وجود دارد، اما هر کس آن را از دیدگاه فردی خودش می‌بیند، حافظه‌اش را با منافع و امیالش درمی‌آمیزد و در نتیجه نسخه‌ای معوج از آن ارائه میکند. برخی از تفسیرها بر خودفریبی، غرور، شرم، میل به حفظ حیثیت و ناتوانی انسان در ارائه‌ی تصویری بی‌طرفانه از خود تأکید کرده‌اند. در همه‌ی این خوانش‌ها، یک مسئله‌ی مشترک وجود دارد: فاصله‌ی میان واقعیت و روایت. مسئله‌ی بازنمایی.
اما شاید بتوان به شیوه‌ای دیگر و با پرسشی متفاوت وارد این فیلم شد. به جای این پرسش که «کدام روایت حقیقت دارد؟»، می‌توان پرسید: چه اتفاقی برای سوژه می‌افتد هنگامی که یک واقعه، آرایش پیشینِ نیروها و روابطی را که جایگاه او را تضمین می‌کردند مختل میکند؟ اگر واقعه‌ای چنان انرژی مازادی تولید کند که نتواند در مدارهای عادی زندگی اجتماعی جذب شود، چه بر سر این مازاد می‌آید؟ چگونه دوباره به گردش می‌افتد؟ و اگر روایت یکی از شکل‌های این گردش باشد، آیا راوی پیش از روایت وجود دارد تا آن را تولید کند، یا خودِ راوی در همان فرایند تولید روایت ساخته می‌شود؟
از این دیدگاه، راشومون دیگر صرفاً فیلمی درباره‌ی چهار روایت متفاوت از یک واقعیت نیست. فیلم را می‌توان آزمایشگاهی تلقی کرد که در آن انرژی مازادِ حاصل از یک واقعه‌ی تروماتیک، با از برهم‌زدن آرایش بالفعل نیروها، در چهار مدار متفاوتِ میل و قدرت به گردش درمی‌آید و در هر مدار، حرکت‌های استراتژیک معینی برای حفظ، ترمیم یا ارتقای موقعیت اجتماعی انجام می‌گیرد.
هر حرکت استراتژیک در عین حال، یک نمودار میل را فعلیت می‌بخشد و سوژه‌ای را تولید میکند که واقعه را از جایگاه همان آرایش روایت میکند. بنابراین راوی علت نهایی روایت نیست؛ بلکه یکی از محصولات فرایندی است که روایت تنها یکی از فعلیت‌های آن است.
فیلم از همان نخستین نماها، ما را برای چنین خوانشی آماده میکند: دروازه‌ی عظیم راشومون، ویران‌شده، زیر بارانی سیل‌آسا. هیزم‌شکن و راهب زیر خرابه‌های دروازه پناه گرفته‌اند و مرد سوم اندکی بعد به آنها می‌پیوندد. این دروازه در ساختار فیلم صرفاً مکان وقوع گفت‌وگو نیست. راشومون در اینجا دیگر به عنوان مرزی میان درون و بیرون، میان نظمی پابرجا و تهدیدی که از بیرون به آن نزدیک می‌شود، عمل نمی‌کند؛ خودِ مرز فرو ریخته است. دروازه‌ای که باید حدّ میان فضاها را تثبیت کند، به ویرانه‌ای بدل شده و هیزم‌شکن و راهب، در میان بقایای نظم ویران‌شده پناه گرفته‌اند. باران هم بیرون را به درون می‌راند و ویرانی را به کل صحنه گسترش می‌دهد. مسئله از همین‌جا آغاز می‌شود: نه اینکه نظمی سالم از بیرون در معرض تهدید قرار گرفته باشد، بلکه خودِ آرایشی که قرار بود مرزهای نظم، معنا و جایگاه را تثبیت کند، پیشاپیش از هم گسیخته است.
گفت‌وگوی آغاز فیلم، این تصویر را به سطح اخلاق و معنا می‌برد. هیزم‌شکن با بهت و حیرتی که در چهره‌اش موج می‌زند، خیره به ناکجا، مدام می‌گوید: «نمی‌فهمم!»، «نمی‌فهمم!»؛ راهب هم از آنچه در دادگاه شنیده است به وحشت افتاده. هنگامی که مرد سوم از او درباره‌ی ماجرا می‌پرسد، راهب می‌گوید: «این بار شاید سرانجام ایمانم را به روح انسان از دست بدهم. این بدتر از راهزنان، طاعون، قحطی، آتش یا جنگ است.» این جمله بسیار مهم‌تر از آن چیزی است که در نگاه نخست به نظر می‌رسد. راهب نمی‌گوید که صرفاً از یک جنایت هولناک شوکه شده است. او میان فجایع طبیعی و اجتماعی‌ای که جهان را درنوردیده‌اند و این واقعه تمایزی بنیادین می‌گذارد. راهزنی، طاعون، قحطی، آتش و جنگ، هرچند هولناک، هنوز قابل نام‌گذاری‌اند؛ اما آنچه او در دادگاه شنیده، خودِ امکان اعتماد به انسان و کنش انسانی را متزلزل کرده است. کمی بعد، در گفت‌وگوی آنان، پرسش از خوب‌بودن انسان و امکان اعتماد به او هم به میان می‌آید. بنابراین، مسئله از همان ابتدا صرفاً این نیست که «چه اتفاقی افتاده است؟»، بلکه این است که آیا هنوز می‌توان خطوطی را که خیر و شر، صداقت و دروغ، قربانی و عامل خشونت، شجاعت و بزدلی را از هم جدا می‌کردند، حفظ کرد. راهب و هیزم‌شکن هیچ حدومرزی را زیر پا نگذاشته‌اند، حد زیر پای آنها جابه‌جا شده و مدام پس می‌‌نشیند.
هولدرلین در رساله‌ای با عنوان اشاراتی در باب ادیپ؛ اشاراتی در باب آنتیگون، میان دو نوع تراژدی تمایز قائل می‌شود.[1] در نوع اول که تراژدیهای آیسخولوس بهترین نمونه‌های آن‌اند، انسان‌ها حدومرزی روشن و مشخص را زیر پا می‌گذارند. تجاوز از حد و اندازهی مقرر بازگشت به نظم را ضروری میکند: تراژدیهای آیسخولوس ماجرای این بازگشت‌اند. در این تراژدی‌ها زمان دایره‌ای است: یک چرخه‌ی کامل با نظمی مقدر و انعطافناپذیر مانند نظم کیهانی یا چرخه‌ی تکراریِ فصول. دایره‌ی زمان در این تراژدی‌ها از سه کمان تشکیل شده است: حدومرز؛ تخطی یا زیرپاگذاشتن حدومرز؛ تقاص و ترمیم حدومرز. اما در تراژدیهای سوفوکل زمان دایره‌ای نیست: دایره به خط راست تبدیل شده است؛ «زمان از لولا درآمده است». در تراژدیهای سوفوکل قهرمانان تراژیک هیچ حدومرزی را زیر پا نمی‌گذارند؛ خود حدومرز است که زیر پای آنها جابه‌جا می‌شود: خطکشیها و حدومرزها مخدوش و مبهم می‌شوند. «فضای مخطط»ی که جایگاه‌ها و مسیرها و شیوه‌های حرکت را مشخص می‌کرد جای خود را به فضای صاف و بدون خطکشیها و علامت‌های راهنما داده است؛ برهوتی که قهرمانان تراژیک بر پهنه‌ی آن سرگردان‌اند. راشومون تراژدی‌ای از این سنخ است: دست‌کم راهب و هیزم‌شکن مانند ادیپ و آنتیگون (به روایت هولدرلین) در «راهی بی‌نهایت» قرار گرفته‌اند، سرگردان در برهوتی فراانسانی.
جهانی که فیلم در آن آغاز می‌شود، از پیش جهانی بحران‌زده و به یک معنا، «فروریخته» است. اما آنچه در جنگل رخ می‌دهد این بحران را به سطحی دیگر منتقل میکند: «لحظه» یا شکافی روی خط راست. یک سامورایی به همراه همسرش از جنگل می‌گذرد. راهزنی به اسم تاجومارو آنها را می‌بیند. او سامورایی را فریب می‌دهد، به دام می‌اندازد و می‌بندد. زن مورد تعرض قرار می‌گیرد؛ سپس مرد کشته می‌شود. تاجومارو دستگیر می‌شود. زن شهادت می‌دهد. روح مرد مرده هم از طریق احضار فراخوانده می‌شود. و سرانجام، هیزم‌شکن که مدعی بوده فقط جسد را یافته و چیزی ندیده، روایت دیگری را نقل میکند.
در سطح پیرنگ، ماجرا در نگاه نخست ساده به نظر می‌رسد: یک راهزن سامورایی و همسرش را در جنگل گرفتار میکند، زن مورد تعرض قرار می‌گیرد و سامورایی در پی این واقعه کشته می‌شود. پیچیدگی فیلم از جایی آغاز می‌شود که همین واقعه‌ی به‌ظاهر روشن، در روایت‌های چهار شخصیت به چهار صورت متفاوت سازمان می‌یابد.
در سطحی که برای ما اهمیت دارد، حادثه‌ی جنگل چیزی بسیار بیشتر از قتل یک سامورایی است. واقعه، مجموعه‌ای از تمایزها و سلسله‌مراتب را که پیش از آن به نظر طبیعی و تثبیت‌شده می‌رسیدند، درهم می‌شکند. سامورایی باید مرد صاحب اقتدار باشد، اما اسیر می‌شود. تاجومارو که بیرون نظم رسمی و در مرتبه‌ای پایین‌تر از جایگاه سامورایی قرار دارد، ناگهان قدرت پیدا میکند. زن که در ساختار اجتماعی موجود در موقعیتی تابع قرار گرفته است، به مرکز کشاکش دو مرد بدل می‌شود. تعرض، علاوه بر بدن زن، حیثیت شوهر و تصور او از مردانگی‌اش را نیز هدف می‌گیرد. و سرانجام قتل وضعیت را چنان دگرگون میکند که هیچ‌یک از شخصیت‌ها نمی‌توانند به‌سادگی به موقعیت پیشین خود بازگردند.
ازاین‌رو، واقعه را باید یک اختلال دانست. اختلال نه به معنای صرفاً حادثه‌ای که نظم را برای لحظه‌ای بر هم می‌زند، بلکه به معنای رخدادی که آرایش پیشین نیروها را از درون مختل میکند و انرژی مازادی پدید می‌آورد که دیگر نمی‌تواند در همان مدارهای قبلی جذب شود. آنچه در جنگل رخ داده است باید در شبکه‌ی روابط اجتماعی دوباره سازمان پیدا کند. باید معلوم شود چه کسی برنده بوده، چه کسی شکست خورده، چه کسی قربانی بوده، چه کسی مقصر، چه کسی شجاع، چه کسی ترسو؛ چه کسی فریب خورده و چه کسی دیگری را فریب داده است. اما این تعیین صرفاً توصیفی نیست. هر پاسخی به این پرسش‌ها، موقعیت افراد را در شبکه‌ی روابط تغییر می‌دهد.
اینجاست که «روایت» وارد می‌شود. روایت را نمی‌توان در اینجا بازنماییِ خنثای واقعه دانست. روایت «عمل»ی است که از خلال آن انرژی مازادِ واقعه به گردش درمی‌آید و در زنجیره‌هایی از شدت‌ها توزیع می‌شود. هر راوی می‌کوشد واقعه را در آرایشی قرار دهد که بتواند موقعیت او را ترمیم کند. اما این حرکت استراتژیک چیزی جدا از میل نیست. بااین‌حال، نباید خودِ حرکت استراتژیک را با نمودار میل یکی گرفت. نمودار میل زنجیرهای از شدت‌هاست: شدت‌هایی که در جریان واقعه و در نسبت‌های اثر‌گذاری و اثرپذیری بدن‌های پیشافردی به یکدیگر متصل می‌شوند و در این سنتز، کیفیت و شدت تازه‌ای پیدا می‌کنند. اما حرکت استراتژیک صورت اجتماعی و ستیزه‌آمیزی است که یک نمودار میل در آن فعلیت پیدا میکند؛ حرکتی که می‌تواند در سطح اجتماعی به حفظ، ترمیم یا ارتقای موقعیت منجر شود. مثلاً «اثبات مردانگی» یک حرکت استراتژیک در میدان رابطه با دیگری است که می‌تواند از زنجیره‌ی خاصی از شدت‌ها تغذیه کند و آنها را در یک موقعیت اجتماعی معین سازمان دهد.
بنابراین، هر روایت در همان حال که موقعیت اجتماعی راوی را بازآرایی میکند، یک نمودار میل را هم به فعلیت می‌رساند؛ اما این دو سطح نباید در یکدیگر حل شوند. نمودار میل و حرکت استراتژیک دو بعد متمایز یک فرایندند. سوژه‌ای که از دل این فرایند پدید می‌آید نه نتیجه‌ی ساده‌ی یک محاسبه‌ی اجتماعی است و نه حامل پیشینیِ یک میل ثابت. راوی محصول آرایشی است که در آن زنجیره‌ی شدت‌ها و روابط قدرت به نحو معینی به یکدیگر متصل شده‌اند.
به همین دلیل، در تحلیل شقاق‌کاوانه‌ی فیلم پرسش ما این نیست که «کدام شخصیت دروغ می‌گوید؟» و حتی نمی‌پرسیم: «هر شخصیت چرا دروغ می‌گوید؟»؛ پرسش دقیق‌تر این است: هر روایت چه چیزی را برای راوی ممکن میکند؟ چه موقعیتی را حفظ یا بازسازی میکند؟ چه چیزی در آن باید حذف شود تا احراز این موقعیت ممکن بماند؟ کدام رابطه‌ی قدرت در آن تقویت یا تضعیف می‌شود؟ و چه زنجیرهای از شدت‌ها در این حرکت استراتژیک فعلیت می‌یابد و به نمودار میل خاص آن راوی شکل می‌دهد؟
پاسخ به این پرسش‌ها را می‌توان با روایت تاجومارو آغاز کرد. تاجومارو در روایت خود از لحظه‌ای سخن می‌گوید که سامورایی و همسرش را در جنگل می‌بیند. مورسو در رمان بیگانه‌ي کامو بی‌هیچ دلیلی و فقط به خاطر تیغ آفتاب که چشمش را می‌زند آدم می‌کشد.[2] تاجومارو را نیز، دست‌کم بنا به روایت خودش، نسیم ملایم جنگل به ارتکاب جنایت وسوسه میکند. اما به جای اینکه میل را با ابژه‌اش تعریف کنیم، باید ملودی یا زنجیرهای اشتدادی را پیدا کنیم که این «هوس» صرفاً یکی از نت-شدت‌ها یا حلقه‌های آن است. آنچه اهمیت دارد نحوه‌ی سنتز شدت‌های مختلف است: حس نسیم، دیدن، برانگیختگی، کشش، غلبه بر مانع، تصاحب و سرانجام احساس پیروزی.
تاجومارو برای دستیابی به زن ابتدا سامورایی را می‌فریبد. به او وعده‌ی یافتن گنجی می‌دهد و او را به نقطه‌ای در جنگل می‌کشاند. سپس او را به درخت می‌بندد. در اینجا یک حرکت استراتژیک آغاز می‌شود: سامورایی، که موقعیت اجتماعی‌اش باید او را در جایگاه اقتدار قرار دهد، از طریق یک حرکت تاکتیکی (از طرف تاجومارو) از موقعیت خود خارج می‌شود و بدنش به بدنی بسته و ناتوان بدل می‌شود.
تاجومارو سپس نزد زن بازمی‌گردد. زن با وحشت واکنش نشان می‌دهد، اما تاجومارو در روایت خود می‌کوشد خشونت را به چیزی تبدیل کند که بتوان آن را در چارچوب میل و جذابیت متقابل بازخوانی کرد. زن را به عنوان موضوع صرف خشونت روایت نمی‌کند؛ روایت او به‌تدریج رابطه‌ای را می‌سازد که در آن زن به او پاسخ می‌دهد. همان‌طور که اشاره شد، در روایت تاجومارو، نمودار میل را نمی‌توان با ابژه‌ای که به‌اصطلاح «میل» به آن معطوف شده تعریف کرد. حضور بدن زن، بدن سامورایی، وضعیت جنگل و نسبت‌های نیرو میان این بدن‌ها عناصر آرایشی هستند که در برخوردشان با یکدیگر، زنجیرهای از شدت‌ها را فعلیت می‌بخشند. برانگیختگی، کشش، تصاحب، غلبه و احساس پیروزی را باید نه به‌عنوان مراحل رابطه‌ی سوژه با یک ابژه، بلکه به‌عنوان کیفیت‌های متوالی و درهم‌تنیده‌ی همین گردش شدت‌ها فهمید. یک ملودی اشتدادی متشکل از شدت-نت‌هایی مثل برانگیختگی، کشش، تصاحب، غلبه، و احساس پیروزی. «تصاحب» در اینجا نامی برای گرفتن ابژه نیست؛ نتی در ملودی شدت‌هاست؛ تغییری که در آن فاصله و مقاومت به نحو معینی سازمان می‌یابند و ملودی شدت‌ها به‌سوی غلبه و سپس احساس پیروزی حرکت میکند. اما حرکت استراتژیک تاجومارو در سطح دیگری انجام می‌گیرد. اگر زن فقط قربانی خشونت باشد، تاجومارو چیزی جز متجاوز نیست. اما اگر زن در روایت او به‌سوی او متمایل شود، تاجومارو می‌تواند موقعیت خود را در برابر سامورایی و همچنین دادگاه و شاهدان بازسازی کند. بنابراین روایت او باید نه‌فقط بدن زن، بلکه معنای اجتماعی تصاحب آن را هم تصاحب کند. او باید خود را از «راهزنی که با زور زنی را مورد تعرض قرار داده» به «مردی با جذابیت مقاومت‌ناپذیر تبدیل کند که توانسته است توجه دیوانه‌وار زن را به‌سوی خود جلب و او را از شوهرش جدا کند».
در اینجا «اثبات مردانگی» نام حرکت استراتژیک است، نه نام نمودار میل (مردانگی، در دوتاییِ مرد-زن یکی از قطعات سخت و انعطافناپذیر ناخودآگاه مولار فیلم است). این حرکت از زنجیرهای از شدت‌ها تغذیه میکند، اما خودِ آن زنجیره نیست. نمودار میلِ تاجومارو را، نمودار میلی که تاجومارو را تسخیر کرده است، باید در پیوند میان برانگیختگی، کشش، تصاحب، غلبه و احساس پیروزی دنبال کرد؛ اما حرکت استراتژیک او کوششی است برای فعلیت‌بخشیدن این شدت‌ها در قالب رابطه‌ای که موقعیت او را در برابر سامورایی و زن ارتقا دهد.
این حرکت در روایت تاجومارو به شکل دیگری نیز انجام می‌گیرد. او باید خود را در مقام مردی قرار دهد که برای زن با سامورایی می‌جنگد و بر او غلبه میکند. در اینجا دوئل نهایی اهمیت پیدا میکند، چون «غلبه» در زنجیره‌ی شدت‌های میل می‌تواند در سطح روابط اجتماعی در قالب اثبات مردانگی «بازنمایی» شود. تاجومارو در روایت خود این رابطه را به صورت نبردی جوانمردانه میان دو مرد شجاع بازسازی و خود را فاتح آن معرفی میکند. بنابراین، روایت محل تلاقی دو سطح است: در سطح میل، ملودی شدت‌ها به اجرا درمی‌آید (ساحت مولکولی)؛ اما در قالب حرکت‌های استراتژیکی که برای حفظ یا ارتقای موقعیت اجتماعی انجام می‌گیرند (سطح مولار).
در روایت تاجومارو، دوئل فعلیت زنجیرهای از شدت‌هاست، اجرای یک ملودی اشتدادی: برانگیختگی، تصاحب، غلبه و احساس پیروزی؛ و در عین حال حرکتی استراتژیک برای تثبیت موقعیت او نیز هست. فیلم در بازگشت به صحنه‌ی دوئل نشان می‌دهد که امور واقعی (تمام شدت‌هایی که «اتمسفر» مبارزه‌ی دو مرد را می‌سازند) کاملاً در این روایت نمی‌گنجند: گویی گونه‌ای ماشین گزینش و سازمان‌دهی در کار است که «راست» و «دروغ» را به معنایی «فرااخلاقی» سازمان می‌دهد. در صحنه‌ی دوئل، ترس و تردید هم در کنار این شدت‌ها حضور دارند. اما تاجومارو در قالب روایتش ملودی خاصی از شدت‌ها را فعلیت می‌بخشد. بنابراین، تفاوت روایت تاجومارو با آنچه در صحنه می‌بینیم، نه تمایز میان حقیقت و تحریف، بلکه تفاوت میان دو نحوه‌ی سنتز شدت‌هاست. تاجومارو زنجیرهای معین از شدت‌ها را برجسته میکند و با کنارگذاشتن ترس و تردید، ملودی اشتدادی خاصی را در روایت خود به اجرا درمی‌آورد. این ملودی اشتدادی در روایت تاجومارو هنگامی که در میدان روابط ستیزه‌آمیز فعلیت پیدا میکند، به صورت حرکت استراتژیک او برای حفظ و ارتقای موقعیتش درمی‌آید. غلبه و احساس پیروزی در نمودار میل او، در قالب رابطه‌ای فعلیت می‌یابند که قرار است تاجومارو را در برابر سامورایی، زن و سپس دادگاه و شاهدان، در موقعیت برتر قرار دهد. «اثبات مردانگی» بخشی از زنجیره‌ی شدت‌های نمودار میل نیست؛ صورت استراتژیکِ به اجرا درآمدن آن زنجیره در میدان روابط اجتماعی است. روایت با سازمان‌دادن واقعه حول غلبه و پیروزی، امکان می‌دهد ملودی اشتدادیِ نمودار میل او در قالب رابطه‌ای اجتماعی به اجرا درآید که موقعیت او را نسبت به دیگران ارتقا می‌دهد.
روایت زن مسیر دیگری دارد و از نقطه‌ای آغاز می‌شود که در آن، واقعه نه‌فقط بدن، بلکه امکان حضور اجتماعی او را تهدید کرده است. زن پس از تعرض، در برابر شوهر قرار می‌گیرد. آنچه در اینجا اهمیت دارد، نگاه شوهر است. تعرض پیش از آنکه صرفاً یک واقعه‌ی جنسی باشد، در نظامی اجتماعی رخ داده است که رابطه‌ی جنسی و وفاداری را به حیثیت زن و مرد پیوند می‌دهد. بنابراین زن با یک دوگانگی تحمل‌ناپذیر روبه‌رو می‌شود: بدن او مورد خشونت قرار گرفته، اما در عین حال نگاه شوهر می‌تواند او را از موقعیت همسر به موقعیت زنی بی‌آبرو منتقل کند؛ و از این حیث کمتر از عمل تاجومارو تعرض‌آمیز نیست.
روایت زن دقیقاً در این نقطه شروع به سازمان‌دهی دوباره‌ی میدان میکند. در روایت او، شوهر دیگر صرفاً قربانی یک راهزن نیست؛ نگاه او به زن، زن را به موضوع داوری تبدیل میکند. زن در برابر این نگاه باید موقعیت خود را بازسازی کند. اگر او صرفاً قربانی منفعل باقی بماند، عاملیت خود را از دست می‌دهد و تمام معنای واقعه توسط دو مرد تعیین می‌شود. اما اگر بتواند خود را در مقام کسی قرار دهد که در یک لحظه‌ی بحرانی خود را در معرض انتخاب قرار می‌دهد، موقعیت او دگرگون می‌شود.
اشک، لرزش، شرم و گسست‌های روایت زن را نباید صرفاً نشانه‌های ضعف روانی دانست. بدن زن در اینجا خود به میدان گردش نیرو تبدیل شده است. شدت‌های ناشی از آسیب، شرم، ترس، انزجار و نیاز به رهایی، در سنتز با یکدیگر یک ملودی اشتدادی متفاوت می‌سازند. نمودار میل او را باید در همین دگرگونی شدت‌ها دنبال کرد، نه در منفعت اجتماعی‌ای که ممکن است از روایت او حاصل شود.
اما بازسازی موقعیت اجتماعی در روایت زن به سطح دیگری تعلق دارد. زن در میان دو مرد قرار گرفته و هر دو مرد به نوعی می‌خواهند معنای بدن او را تعیین کنند. تاجومارو می‌خواهد او را موضوع پیروزی خود سازد؛ شوهر می‌تواند او را از خلال نگاه حیثیتی خود داوری کند. زن باید از این موقعیت بیرون بیاید و خود را به عنوان ابژه‌ی انتخاب دوباره بسازد. این یک حرکت استراتژیک است: تلاش برای جلوگیری از سقوط کامل موقعیت اجتماعی و بازسازی امکان عاملیت در برابر دو نگاه رقیب.
نمودار میل او سنتزی از شدت‌هاست: آسیب، شرم، میل و ضرورت گسستن از موقعیتِ تحمل‌ناپذیر در پیوند با هم یک ملودی اشتدادی به وجود آورده‌اند. حرکت استراتژیک او کوششی است برای سازمان‌دادنِ این شدت‌ها در روایتی که او را از موقعیت قربانی بدنام و بی‌آبرو بیرون بکشد.
اگر روایت تاجومارو می‌کوشد از یک راهزن قهرمان بسازد، روایت زن می‌کوشد از زنی که واقعه او را به موضوع خشونت بدل کرده است، دوباره زنی آبرومند بسازد که مردان برای تصاحبش با هم رقابت می‌کنند، و او ناگزیر باید با مرد پیروز بماند.
روایت سامورایی از این جهت پیچیده‌تر است که او دیگر زنده نیست. مرد مرده از طریق احضار روح و با واسطه‌ی زن که در برابر دادگاه حضور دارد سخن می‌گوید. این تمهید روایی به ما اجازه می‌دهد ببینیم که حتی مرگ هم به معنای پایان حرکت استراتژیک برای حفظ موقعیت نیست. سامورایی دیگر نمی‌تواند در جهان اجتماعی حضور داشته باشد، اما هنوز باید معنای جایگاه خود را تعیین کند. برای درک این حرکت کافی است به زندگان کهن‌سال یا میان‌سالی بیندیشیم که در فکر مقبره و آرامگاه‌اند و اسیر دغدغه‌ی سنگ قبری زیبا و باعظمت، «هستن-به‌سوی-مرگ» را تجربه می‌کنند![3]
در روایت سامورایی، مسئله‌ی حیثیت و مردانگی به مرکز آرایش نیروها بازمی‌گردد. مردی که باید صاحب اقتدار باشد، بسته شده، همسرش مورد تعرض قرار گرفته و سپس خودش مرده است. بنابراین، واقعه نه‌فقط زندگی او، بلکه تصویر او از خودش را هم مخدوش کرده است. او نمی‌تواند اجازه دهد که روایت دیگران او را در قاب تصویری از مردی شکست‌خورده، تحقیرشده و فاقد قدرت محصور کند.
اما سامورایی حتی در روایت خود نیز نمی‌تواند به سادگی موقعیت را به شکل یک پیروزی بازسازی کند. او مرده است و مرگ او حقیقتاً رخ داده است. بنابراین استراتژی او بیش از آنکه استراتژی ارتقای موقعیت باشد، استراتژی جلوگیری از سقوط کامل است. او می‌کوشد باقی‌مانده‌ی سرمایه‌ی حیثیتی خود را حفظ کند. در اینجا پرسش اصلی دیگر «چه کسی برنده شد؟» نیست؛ پرسش این است که «پس از این واقعه، از من چه باقی مانده است؟».
این تفاوت مهم است. حرکت استراتژیک همیشه حرکت برای به دست آوردن موقعیتی بالاتر نیست. گاه استراتژی دقیقاً برای جلوگیری از سقوط طراحی می‌شود. سامورایی در روایت خود می‌کوشد مرگ را هم در آرایشی قرار دهد که شأن او را حفظ کند. حتی مرگ باید معنایی داشته باشد که تصویر خویشتن را نابود نکند.
اما نمودار میل او را باید در سطح دیگری جست‌وجو کنیم. شدت‌های تحقیر، شکست، شور انتقام و تلافی، کشش به‌سوی بازسازی خویشتن و حتی احساس پیروزی یا شکست در لحظه‌ی مرگ، زنجیرهای را می‌سازند که با حرکت استراتژیک او یکی نیست. حرکت استراتژیک در اینجا سازمان‌دهی اجتماعی همین شدت‌ها در جهت جلوگیری از سقوط موقعیت است. بنابراین هرچند «حیثیت» و «مردانگی» در این روایت اهمیت دارند، باید میان شدت تجربه‌شده و کارکرد استراتژیک حرکت‌هایی که این شدت‌ها نیروی محرکشان هستند، فرق گذاشت.
در اینجا نمودار میل به محور دیگری منتقل می‌شود: حفظ صورت خویشتن در نگاه دیگری. تاجومارو میل را در ملودی شدت‌هایی مثل تصاحب و غلبه تجربه میکند، «روح» سامورایی میل را در ملودی اشتدادی متشکل از تحقیر، شکست، بازسازی و احساس بزرگی زندگی میکند. اما در سطح استراتژیک، این شدت‌ها در قالب تلاش برای جلوگیری از سقوط موقعیت و حفظ مردانگی در برابر دیگری فعلیت می‌یابند.
ازاین‌رو، سه روایت نخست را می‌توانیم به صورت سه آرایش متفاوت در نظر آوریم، بی‌آنکه آنها را به سه انگیزه‌ی روان‌شناختی تقلیل دهیم. تاجومارو با سازمان‌دادن روابط ستیزه‌آمیز در جهت غلبه بر رقیب و اثبات مردانگی، می‌کوشد موقعیت خود را ارتقا دهد؛ زن با بازسازی تصویر زن آبرومند می‌کوشد از سقوط به موقعیت قربانی بی‌آبرو جلوگیری کند؛ سامورایی با بازسازی معنای شکست و مرگ، می‌کوشد باقی‌مانده‌ی حیثیت خود را حفظ کند. اما در «قالب» این حرکت‌های استراتژیک، زنجیره‌های متفاوتی از شدت‌ها در جریان‌اند. این زنجیره‌ها را نمی‌توان به اهداف اجتماعی تقلیل داد، همان‌گونه که حرکت‌های استراتژیک را هم نمی‌توان صرفاً به فعلیت‌یافتن مستقیم شدت‌ها فروکاست.
در این میان، روایت هیزم‌شکن جایگاه تعیین‌کننده‌ای دارد، چون برای نخستین بار نشان می‌دهد که حتی شاهد هم بیرون از میدان میل و قدرت قرار ندارد. هیزم‌شکن در ابتدا خود را شاهدی بی‌طرف معرفی میکند: او برای جمع‌آوری هیزم به جنگل رفته، جسد سامورایی را پیدا و قتل را گزارش کرده است. از نظر ساختار روایی، این موقعیت بسیار مهم است. اگر هیزم‌شکن شاهد بی‌طرف باشد، از دیدگاه «عقل سلیم»، می‌توان امیدوار بود که از جایگاهی متعال به چهار روایت نگاه کنیم و سرانجام به «حقیقت» برسیم. اما فیلم این امکان را از بین می‌برد.
هیزم‌شکن هم چیزی را پنهان کرده است. او ابتدا حضور خود را در صحنه به شکلی محدود روایت میکند، اما بعد معلوم می‌شود که واقعه را بیش از آنچه گفته بود دیده است. در روایت نهایی او، آنچه در جنگل رخ داده نه دوئلی قهرمانانه، بلکه مواجهه‌ای مضحک، ترس‌آلود و دلقک‌وار میان دو مرد است. دو مردی که در روایت‌های قبلی کوشیده بودند خود را قدرتمند نشان دهند، در این روایت به بدن‌هایی ترسیده و ناتوان تبدیل می‌شوند. روایت او هم حرکتی استراتژیک است برای حفظ و حتا ارتقای موقعیت او، لااقل از طریق پایین‌آوردن موقعیت دیگران. طبق این روایت، سامورایی‌ها و راهزنان هم مانند هیزم‌شکن‌ها آدم‌هایی بزدل و ترسو هستند.
همین جابه‌جایی نشان می‌دهد که هیزم‌شکن هم در تولید حقیقت مشارکت دارد. او فقط واقعیت را مشاهده نکرده است؛ او در همان لحظه‌ای که تصمیم گرفته چه چیزی را بگوید و چه چیزی را پنهان کند، در بازآرایی آن مشارکت کرده است.
اما چرا؟ چون موقعیتِ شاهد بی‌طرف برای او بی‌هزینه نیست. هیزم‌شکن در جهانی زندگی میکند که اعتماد سرمایه‌ای شکننده است. او باید از تصویر خود به عنوان انسانی صادق دفاع کند. بنابراین حذف بخشی از حقیقت را می‌توان در امتداد حرکتی استراتژیک برای حفظ موقعیت او فهمید. این حرکت البته الزاماً به معنای یک دروغ آگاهانه و حساب‌شده نیست. نکته‌ی مهم‌تر این است که خودِ میدان نیروها، روایت خاصی را برای او ممکن و روایت‌های دیگری را ناممکن میکند.
در نتیجه، «دروغ» دیگر توضیح نهایی نیست. هیزم‌شکن شاید دروغ گفته باشد، اما پرسش ما باید این باشد که چه آرایش نیرویی او را به این روایت رسانده است و این روایت چه هیزم‌شکنی تولید میکند؟ هیزم‌شکنِ روایت نخست، شاهد صادق و بیرونی است؛ هیزم‌شکنِ روایت نهایی، انسانی است که خود در شبکه‌ی پنهان‌کاری و حفاظت از خود گرفتار است. سوژه در فاصله‌ی میان این دو روایت ساخته می‌شود.
نمودار میل هیزم‌شکن هم به همین ترتیب از سه روایت دیگر متمایز است. شدت‌های ترس، اضطراب، آرزوی خلاصی و بازگشتن به زندگی معمولی، کشش به امنیت و امکان اعتماد در پیوند با یکدیگر یک ملودی اشتدادی را تشکیل می‌دهند. اما حرکت استراتژیک او، در تلاش برای حفاظت از موقعیت اجتماعی خود و بیرون ماندن از میدان خطر شکل می‌گیرد. او می‌خواهد از میدان خطر بیرون بماند، اما همین کوشش برای بیرون ماندن او را درون همان میدان قرار می‌دهد.
به‌این‌ترتیب، چهار روایت را نمی‌توان چهار دیدگاه مستقل رو به یک واقعیت واحد دانست. هر روایت یک مدار است؛ اما باید میان مدار شدت‌ها و مدار روابط استراتژیک تمایز گذاشت. در هر آرایش، یک نمودار میل از زنجیرهای از شدت‌ها ساخته می‌شود و در همان حال، در میدان روابط قدرت، حرکت استراتژیک معینی شکل می‌گیرد. روایت محصول اتصال این دو سطح است. در هر مدار، واقعه دوباره سازمان می‌یابد، نیروها توزیع می‌شوند، یک حرکت استراتژیک شکل می‌گیرد و یک سوژه پدیدار می‌شود.
تاجومارو در روایت خود باید تاجوماروی فاتح شود؛ زن باید زنی شود که هنوز آبرومند است و حق دارد در انتظار مردی باشد که انتخابش میکند؛ سامورایی باید مردی شود که حتی شکست و مرگ نتوانسته‌اند شأن و منزلت او را به طور کامل نابود کنند؛ و هیزم‌شکن باید شاهدی باشد که بتواند در جهانی فروپاشیده همچنان امکان ادامه‌ی زندگی و اعتماد به خود را حفظ کند. اما این صورت‌های اجتماعیِ سوژه‌ها را نباید با نمودارهای میل آنها یکی گرفت. هر صورت اجتماعی حاصل سازمان‌یافتن یک نمودار میل در میدان معینی از روابط قدرت است.
بنابراین چهار سوژه پیشاپیش وجود ندارند تا چهار روایت را تولید کنند. این دقیقاً نقطه‌ای است که باید از روان‌شناسی فردی و حتی از صورت ساده‌ی جامعه‌شناسی منافع فاصله گرفت. اگر بگوییم تاجومارو به دلیل جاه‌طلبی‌اش چنین روایت میکند، زن به دلیل شرمش، چنان، سامورایی به دلیل غرورش چنین روایت میکند و هیزم‌شکن به دلیل ترسش، چنان، همچنان علت روایت را در شخصیت‌های ازپیش‌موجود قرار داده‌ایم. اما آنچه فیلم امکان دیدنش را برای ما فراهم میکند، معکوس کردن این رابطه است: آرایش میل و قدرت، از خلال حرکت‌های استراتژیکی که القا میکند، سوژه‌ای را برمی‌سازد که سپس خود را صاحب آن روایت تجربه میکند: این منم.
در این معنا، حتی خودفریبی هم باید دوباره فهمیده شود. خودفریبی الزاماً تحریف آگاهانه‌ی حقیقت نیست. ممکن است سوژه حقیقت را به شیوه‌ای تجربه کند که با آرایش میل و قدرتی که در آن قرار گرفته سازگار باشد. او برای حفظ خود لازم نیست ابتدا حقیقت را بداند و سپس آن را تحریف کند. ممکن است آنچه «حقیقت» می‌نامد از ابتدا درون همان آرایش تولید شده باشد.
اینجا تفاوت این خوانش، با نسبی‌گرایی ساده‌ی «اثر راشومون» آشکار می‌شود. نسبی‌گرایی می‌گوید یک واقعیت واحد وجود دارد و چهار نفر آن را متفاوت می‌بینند. اما پرسش شقاق‌کاوانه این است که آیا اصلاً آنچه در پایان هر روایت با آن مواجهیم هنوز همان «واقعیت اجتماعی» نخستین است؟ هر روایت چیزی بیش از یک زاویه‌ی دید به واقعه است. روایتْ موقعیت افراد را جابه‌جا میکند؛ جایگاه‌های مقصر و قربانی، فاتح و مغلوب، شجاع و ترسو، صاحب حیثیت و بی‌آبرو را بازتوزیع میکند. روایت در نتیجه بخشی از خودِ واقعیت اجتماعی پس از واقعه است.
ازاین‌رو، رقابت چهار شخصیت بر سر حقیقت نیست؛ یا دست‌کم حقیقت تنها نام دیگری برای چیزی نیست که بیرون از این رقابت وجود داشته باشد. آنچه در معرض رقابت است معنای اجتماعی واقعه است، چون معنای واقعه تعیین میکند که هرکس پس از آن چه جایگاهی داشته باشد.
اگر تاجومارو در روایت خود مرد جذاب و بی‌خیال و خونسرد و جنگجوی جوانمرد باشد، موقعیت او تغییر میکند. اگر زن صرفاً قربانی منفعلی باشد، آبروی زنانه‌‌اش از دست می‌رود، اما اگر دو مرد را، در روایتش، به ستیز برای رسیدن به خودش وادارد، می‌تواند همچنان خود را زنی آبرومند احساس کند. اگر سامورایی مردی شکست‌خورده و تحقیرشده باشد، تصویر اجتماعی او فرومی‌ریزد؛ اما اگر بتواند مرگ را در چارچوبی حیثیتی سازمان دهد، بخشی از آن حفظ می‌شود. و اگر هیزم‌شکن شاهدی صادق باشد، می‌تواند از سرمایه‌ی اعتماد خود دفاع کند؛ اما اگر پنهان‌کاری او آشکار شود، خودش هم وارد بحران اخلاقی جهان فیلم می‌شود.
پس دو سطح مولار و مولکولی را باید از یکدیگر متمایز ساخت تا بتوان رابطه‌ی آنها را به شکل دقیق‌تری صورت‌بندی کرد. سطح مولار سطح ستیزهای استراتژیک در میدان‌های کنش اجتماعی است؛ سطح حرکت‌هایی که برای حفظ و ارتقای موقعیت اجتماعی انجام می‌گیرند. اما سطح مولکولی سطح زنجیره‌های شدت یا نمودارهای میل است. و رابطه‌ی این دو ساحت سازوکار سرمایه‌گذاری لیبیدویی را از دیدگاه شقاق‌کاوانه روشن میکند: هر نمودار میل زنجیرهای از شدت‌هاست که در قالب روابط ستیزه‌آمیز فعلیت پیدا میکند.
اگر در تاجومارو تصاحب، غلبه و احساس پیروزی حلقه‌های زنجیره‌ی شدت‌ها را تشکیل می‌دهند، اثبات مردانگی و ارتقای موقعیت او در برابر سامورایی و زن به سطح دیگری تعلق دارد. این دو سطح در یک فرایند واحد به هم متصل‌اند. دقیقاً همین تمایز است که اجازه می‌دهد بفهمیم چگونه یک نمودار میل می‌تواند در یک آرایش اجتماعی معین به حرکتی استراتژیک بدل شود، بی‌آنکه خودِ میل به استراتژی اجتماعی فروکاسته شود.
این تفکیک همچنین نشان می‌دهد که چرا روایت‌ها برای حفظ یا ارتقای موقعیت اجتماعی ساخته می‌شوند، بی‌آنکه بتوان آنها را به این کارکرد فروکاست. روایت در همان حال که موقعیت اجتماعی را بازآرایی میکند، نمودار میل را هم در صورت معینی به فعلیت می‌رساند و سوژه‌ای را تولید میکند که از درون آن آرایش سخن می‌گوید.
ازاین‌رو، رقابت چهار شخصیت بر سر حقیقت نیست؛ رقابت بر سر امکان زیستن در جهانی است که واقعه آن را مختل کرده است. هرکس باید پس از واقعه جایگاهی برای خود پیدا کند. اما این جایگاه از پیش در اختیار سوژه نیست، بلکه باید در شبکه‌ای از نیروها ساخته شود. حرکت استراتژیک یکی از شیوه‌های ساختن این جایگاه است، و نمودار میل یکی از نیروهایی است که این حرکت را از درون برمی‌انگیزد.
اگر تاجومارو می‌خواهد خود را فاتح ببیند، این تصویر نتیجه‌ی فعلیت زنجیرهای از شدت‌ها در قالب حرکتی استراتژیک است. اگر زن می‌خواهد خود را از موقعیت قربانی صرف بیرون بکشد، این هم نتیجه‌ی فعلیت شدت‌های آسیب، شرم و رهایی در قالب حرکت استراتژیک بازسازی تصویر زن آبرومند است. سامورایی می‌کوشد شأن خود را حتی در مرگ حفظ کند: شدت‌های شکست و تحقیر و خودبزرگ‌بینی در یک حرکت استراتژیک برای جلوگیری از سقوط موقعیت اجتماعی سازمان می‌یابند. و اگر هیزم‌شکن در پایان به‌سوی کودک می‌رود، این حرکت هم امکان گشودن آرایشی متفاوت را فراهم میکند.
در این نقطه می‌توانیم معنای عنوان فیلم را نیز از زاویه‌ای دیگر ببینیم. راشومون دروازه‌ای است که باید جهان درون را از جهان بیرون جدا کند، اما در آغاز فیلم خود دروازه ویرانه است. این تصویر را می‌توان استعاره‌ای برای وضعیت پس از واقعه دانست: خطوطی که قرار بود حوزه‌ها را از هم جدا کنند، دیگر کار نمی‌کنند. درون و بیرون، شاهد و مشارکت‌کننده، حقیقت و روایت، قربانی و عامل، خیر و شر، مرد قدرتمند و مرد شکست‌خورده، همه وارد ناحیه‌ای سیال شده‌اند.
اما سیال شدن خطوط به معنای فقدان نیرو نیست. برعکس، وقتی آرایش پیشین فرومی‌ریزد، نیروها آزاد می‌شوند و می‌توانند در آرایش‌های تازه توزیع شوند. چهار روایت دقیقاً چهار تلاش برای این بازتوزیع‌اند.
از همین‌جا پایان فیلم اهمیت پیدا میکند. پس از روایت هیزم‌شکن، مرد سوم بدبینیِ کلبی‌مسلکانه‌ی خود را به نهایت می‌رساند. اگر همه دروغ می‌گویند، اگر هرکس فقط به فکر خودش است، اگر حتی شاهد هم حقیقت را پنهان میکند، پس دیگر چه چیزی باقی می‌ماند؟ راهب در آستانه‌ی از دست دادن ایمان خود به انسان است.
اما درست در همین نقطه، کودک رهاشده ظاهر می‌شود. هیزم‌شکن می‌خواهد او را با خود ببرد. مرد سوم با بدبینی به او نگاه میکند و حتی می‌کوشد از وضعیت کودک سوءاستفاده کند و پولی به جیب بزند. هیزم‌شکن مانع می‌شود و سرانجام کودک را با خود می‌برد. درست یا غلط، راهب از این کنش متأثر می‌شود و ایمانش به انسان تا اندازه‌ای بازمی‌گردد. اگر این پایان را صرفاً یک پیام اخلاقی درباره‌ی «خوبی انسان» بدانیم، بخش مهمی از ساختار فیلم را از دست می‌دهیم. اهمیت این کنش در این است که پس از چهار مدار قبلی، مداری متفاوت را القا میکند: شکل دیگری از «رابطه» با دیگری.
در چهار روایت، دیگری همواره در شبکه‌ای از قدرت، رقابت و حفاظت از خود ظاهر شده بود. زن برای مردان موضوع میل و حیثیت بود؛ مردان رقیب یکدیگر بودند؛ روایت‌ها برای حفظ موقعیت راویان عمل می‌کردند؛ و حتی شاهد برای حفاظت از موقعیت خود بخشی از دیده‌هایش را کتمان می‌کرد. دیگری در این مدارها یا باید تصاحب شود، یا شکست بخورد، یا به نگاهی تأییدگر برای بازشناسی من تبدیل شود، یا به عنوان تهدیدی برای بقا تجربه شود.
کودک اما در لحظه‌ی پایانی در هیچ‌یک از این مدارها جای نمی‌گیرد. او رقیب نیست، منبع حیثیت نیست، موضوع تصاحب جنسی نیست، و حامل سرمایه‌ای نیست که بتوان از آن برای ارتقای موقعیت استفاده کرد. کنش هیزم‌شکن نسبت به او را می‌توان نخستین نشانه‌ی شکل‌گیری آرایشی دانست که در آن رابطه با دیگری الزاماً از مسیر کسب یا حفظ موقعیت اجتماعی عبور نمی‌کند (البته اگر «زمانه» چنان «واقع‌نگر» و کلبی‌مسلکمان نکرده باشد که مانند مرد سوم، همین کورسوی امید را هم در فیلم انکار کنیم و بگوییم «هیزم‌شکن هم دارد به فروختن بچه فکر میکند»؛ و به این ترتیب، مانند برخی از شخصیت‌های رمان‌های داستایفسکی، از دست‌گذاشتن روی پستی‌ها و پلشتی‌ها، لذتی برده‌وار ببریم[4]).
این بدان معنا نیست که میل در اینجا ناپدید می‌شود. برعکس، مسئله این است که میل می‌تواند در آرایشی دیگر سازمان یابد. به همین دلیل پایان راشومون را می‌توان گشایش یک امکان دانست، نه بازگشت ساده به «انسان‌گرایی». جهان فروپاشیده است، واقعه روشن نشده است، حقیقت نهایی به دست نیامده است و چهار روایت همچنان با یکدیگر ناسازگارند. هیچ‌یک از این مسائل رفع نشده‌اند. اما با وجود همه‌ی این‌ها، یک حرکت دیگر امکان‌پذیر است.
این نکته تفاوت اساسی میان خوانش معرفت‌شناختی و تحلیل شقاق‌کاوانه را روشن میکند. اگر فیلم درباره‌ی نسبی‌بودن حقیقت بود، می‌توانست با جمله‌ای درباره‌ی ناممکن بودن شناخت حقیقت پایان یابد (فیلمی در مورد نسبی‌بودن حقیقت: چرا باید فیلمی را که شعار بچه‌مدرسه‌ای‌ها را ـ «همه‌چیز نسبی است؛ هرکس از دیدگاه خودش قضاوت میکند» ـ تکرار میکند، شاهکار به شمار آوریم؟). اما فیلم کنشی را نشان می‌دهد که حقیقت واقعه را روشن نمی‌کند و گذشته را عوض نمی‌کند، بلکه مدار کنش را تغییر می‌دهد
هیزم‌شکن با برداشتن کودک حقیقت تازه‌ای درباره‌ی قتل کشف نمی‌کند. او فقط رابطه‌ی متفاوتی با یک دیگری برقرار میکند. همین رابطه، امکان جدیدی برای سازمان‌یافتن نیروها ایجاد میکند.
در نتیجه، شاید بتوان راشومون را چنین بازخوانی کرد: فیلم با جهانی آغاز می‌شود که در آن آرایش پیشین نیروها فروریخته است؛ یک واقعه‌ی تروماتیک شکافی روی خط زمان ایجاد میکند؛ واقعه انرژی مازادی تولید میکند که نمی‌تواند در مدارهای عادی جذب شود (انرژی‌ای که از درون «شکاف» فوران میکند)؛ چهار شخصیت این مازاد را در چهار آرایش متفاوت میل و قدرت سازمان می‌دهند؛ هر آرایش به یک حرکت استراتژیک برای حفظ، ترمیم یا ارتقای موقعیت اجتماعی تبدیل می‌شود؛ هر حرکت، نمودار میلی خاص را به شیوه‌ای معین فعلیت می‌بخشد؛ و هر نمودار، سوژه‌ای را تولید میکند که از جایگاه خود واقعه را روایت میکند.
از این دیدگاه، چهار روایت چهار «نظر» نیستند. چهار فرایند سوژه‌شدن هستند.این تفاوت تعیین‌کننده است. اگر چهار نفر صرفاً چهار دیدگاه باشند، مسئله‌ی اصلی فیلم می‌تواند به نسبی‌گرایی معرفت‌شناختی تقلیل یابد: هیچ‌کس حقیقت کامل را در اختیار ندارد.
اما اگر چهار روایت چهار فرایند سوژه‌شدن باشند، پرسش تغییر میکند: چه نیروهایی هر سوژه را به صورت فعلی‌اش در فیلم درآورده‌اند؟ چه چیزی در آن آرایش برای او تحمل‌ناپذیر است؟ چه چیزی باید حذف یا برجسته شود؟ چه موقعیتی باید حفظ شود؟ انرژی مازاد در کدام زنجیره‌ی شدت‌ها توزیع می‌شود؟ و این زنجیره چگونه در میدان اجتماعی در قالب حرکت استراتژیکی فعلیت می‌یابد؟
در این صورت، آنچه چهار روایت را از یکدیگر متمایز میکند، چهار «ذهنیت» یا چهار «برداشت شخصی» نیست. هر روایت یک نمودار متفاوت از توزیع شدت‌هاست که در آرایش متفاوتی از روابط قدرت فعلیت می‌یابد. در روایت تاجومارو، نمودار میل حاصل توزیع شدت‌هایی نظیر دیدن، برانگیختگی، تصاحب، غلبه و احساس پیروزی است. حرکت استراتژیک او این شدت‌ها را در رابطه‌ای ستیزه‌آمیز با سامورایی و زن سازمان می‌دهد و از آنها برای اثبات مردانگی و ارتقای موقعیت استفاده میکند. در روایت زن، میل یک ملودی اشتدادی متشکل از نت-شدت‌هایی نظیر آسیب، شرم، میل، انزجار، ترس و امکان رهایی است؛ حرکت استراتژیک کوششی است برای فعلیت بخشیدن به این شدت‌ها که در عین حال، امکان بازسازی عاملیت و موقعیت اجتماعی را پدید آورد. در روایت سامورایی، شدت‌های شکست، تحقیر، ترمیم و خودبزرگ‌بینی فعلیت پیدا می‌کنند؛ حرکت استراتژیک او کوشش برای پرهیز از سقوط آزاد به قعر سلسله‌مراتب اجتماعی است. روایت هیزم‌شکن، حرکت استراتژیکی است که قرار است از طریق اجرای ملودی اشتدادیِ ترس، اضطراب، بقا، موقعیت اجتماعی او را در قالب هیزم‌شکن صادق و زحمت‌کش و بی‌ادعا از نو تثبیت کند.
این‌ها «انگیزه‌های چهار فرد» نیستند؛ چهار آرایش متفاوت نیروها هستند که در آنها نمودارهای متفاوت میل و حرکت‌های استراتژیکِ متفاوت با یکدیگر تلاقی می‌کنند و سوژه‌های متناظر خود را تولید می‌کنند.
و از اینجا می‌توان معنای عمیق‌تر آن «نمی‌فهمم» آغازین هیزم‌شکن را هم فهمید. مسئله فقط این نیست که او نمی‌داند چه کسی راست می‌گوید. او در جهانی قرار گرفته که دستگاه‌های قبلی برای تشخیص موقعیت، نیت و ارزش دیگر کار نمی‌کنند. او نمی‌داند چگونه نیروها را بخواند، چون خودِ نقشه‌ی نیروها تغییر کرده است. راهب هم دقیقاً از همین فقدان نقشه‌ی اخلاقی رنج می‌برد. او نمی‌تواند بفهمد چه چیزی خوب است، چون «خوب» و «بد» دیگر در آرایش روایی مشترکی تثبیت نشده‌اند.
اما این فقدان نقشه به معنای فقدان امکان نیست. درست همان‌جا که خطوط پیشین فروریخته‌اند، امکان خطوط تازه پدیدار می‌شود. پایان فیلم این امکان را در کوچک‌ترین و ساده‌ترین شکل خود نشان می‌دهد: برداشتن کودکی که رها شده. این کنش نه بازگشت به نظم پیشین است و نه کشف حقیقت پنهان. یک آرایش تازه است.
بنابراین شاید مسئله‌ی نهایی راشومون نه «حقیقت چیست؟» باشد و نه حتی «آیا انسان ذاتاً خوب است یا بد؟». مسئله این است که وقتی واقعه‌ای تروماتیک آرایش پیشین جهان را مختل میکند، شدت‌های آزادشده چگونه دوباره سازمان می‌یابند؛ چگونه این شدت‌ها در میدان‌های اجتماعی معین در قالب حرکت‌های استراتژیک فعلیت می‌یابند؛ چگونه این حرکت‌ها موقعیت‌های اجتماعی را حفظ یا بازآرایی می‌کنند؛ و چگونه از دل این فرایند، سوژه‌ای سر برمی‌آورد که خود را صاحب روایت می‌پندارد. در این خوانش، راوی دیگر نقطه‌ی آغاز نیست. محصول است. روایت هم دیگر بازنمایی واقعه نیست؛ بلکه یکی از شیوه‌های فعلیت‌یافتن نمودار میل و یکی از راه‌های بازآرایی موقعیت اجتماعی پس از واقعه است.
و حقیقت هم دیگر صرفاً چیزی نیست که در پشت روایت‌ها پنهان شده و باید از میان آنها استخراج شود. آنچه در میان روایت‌ها تولید می‌شود، واقعیت‌های اجتماعی متفاوتی است که هر یک موقعیت متفاوتی برای سوژه‌ها می‌سازند.
بر این اساس، راشومون را می‌توان فیلمی، نه درباره‌ی شکست انسان در گفتن حقیقت، بلکه درباره‌ی لحظه‌ای دانست که حقیقت، میل و موقعیت اجتماعی در یک میدان واحد به یکدیگر گره می‌خورند. واقعه‌ی تروماتیک خطوط پیشین را به هم می‌ریزد؛ انرژی مازاد در بدن‌ها و روابط باقی می‌ماند؛ نمودارهای میل این انرژي مازاد را در زنجیره‌های متفاوتِ شدت‌ها به گردش درمی‌آورند؛ حرکت‌های استراتژیک این شدت‌ها را در آرایش‌های معین روابط قدرت سازمان می‌دهند؛ موقعیت‌های اجتماعی از نو ساخته می‌شوند؛ و سوژه‌هایی پدید می‌آیند که گمان می‌کنند خودشان روایت را می‌سازند.
اما شاید دقیق‌تر آن باشد که بگوییم روایت، سوژه را می‌سازد همان‌قدر که سوژه روایت را می‌سازد؛ با این تفاوت که در تحلیل شقاق‌کاوانه، این رابطه نه رابطه‌ای میان دو موجود از پیش حاضر، بلکه نتیجه‌ی یک فرایند عمیق‌تر است: آرایش نیروها، گردش شدت‌ها در نمودار میل و اتصال آنها به حرکت‌های استراتژیک در یک میدان اجتماعی.
و درست در انتهای این فرایند است که فیلم امکانی دیگر را نشان می‌دهد: امکان خروج از مدارهایی که در آنها دیگری همواره وسیله‌ی حفظ و ارتقای موقعیت من است. این خروج نه با کشف حقیقت و نه با بازگشت به نظم پیشین، بلکه با یک کنش کوچک و انضمامی رخ می‌دهد که مدار رابطه را دگرگون میکند.
به‌این‌ترتیب، دروازه‌ی ویران آغاز فیلم و کودک پایان فیلم دو تصویر از یک مسئله‌اند. در آغاز، جهانی را می‌بینیم که خط‌کشی‌هایش مغشوش شده‌اند؛ در پایان، امکان ترسیم خطی تازه پدیدار می‌شود. میان این دو تصویر، چهار روایت قرار دارند: چهار تلاش برای بازسازی خود در جهانی که دیگر نمی‌توان به آرایش پیشین آن اعتماد کرد. راشومون از این حیث نه‌فقط داستان چهار روایت از یک قتل، بلکه داستان چهار تلاش برای زیستن پس از یک واقعه‌ی تروماتیک است؛ چهار نمودار میل که مازاد ناشی از یک واقعه‌ی تحمل‌ناپذیر را در زنجیره‌های متفاوت شدت به گردش درمی‌آورند، چهار حرکت استراتژیک که این زنجیره‌ها را در میدان‌های اجتماعی معین سازمان می‌دهند، و چهار سوژه که در همین فرایند ساخته می‌شوند.
بنابراین، مسئله‌ی فیلم این نیست که کدام‌یک از آنها «واقعاً» آنچه را دیده‌اند به‌دقت و مطابق با واقعیت روایت می‌کنند. مسئله این است که هرکدام برای آنکه بتوانند پس از واقعه همچنان «کسی» باشند، ناچارند چه جهانی را روایت کنند و این جهان‌ها چه کارکردی دارند: بازتولید همان روابط پیشین یا فراهم‌آوردن امکان روابط جدید؟
پی‌نوشت‌ها:
[1] . به نقل از:
Jean Baufret, Holderline et Sophocle, Edition Gerard Monfort, 1983.
[2] . رولان بارت، «بیگانه، قصه‌ی خورشیدی»، در نقد تفسیری، ترجمه‌ی محمدتقی غیاثی، انتشارات بزرگمهر، ۱۳۶۸، ص. ۵۸.
[3] . دغدغه‌ی سنگ قبر و این شیوه از «هستن-به‌سوی-مرگ» را ابراهیم فروزش در فیلم سنگ اول (۱۳۸۸) (با بازی محسن تنابنده و اندیشه فولادوند) به شکل درخشانی به تصویر کشیده است.
[4] . ر. ک. مقاله‌ی «برده، کشیش، خودکامه» در این مجموعه:
عادل مشایخی و عنایت چرزیانی، مواجهه‌ی اسپینوزا-دلوز، انتشارات نگاه، ۱۴۰۳، صص. ۸۸-۱۱۴.
Leave A Comment