خانم دلووی: پیاده‌روی اسکیزوفرن

خانم دلووی: پیاده‌روی اسکیزوفرن

رمان خانم دلوویِ ویرجینیا وولف با پیاده‌روی کلاریسا دلووی در خیابان‌های لندن آغاز می‌شود. اما این تنها پیاده‌رویِ رمان نیست. برخی از شخصیت‌های دیگر نیز در حال پیاده‌روی توصیف می‌شوند: سپتیموس و همسر ایتالیایی‌اش، لوکرتزیا، پیتر والش و … آن «پیرزن فرسوده» که با «صدایی بی‌سن‌وسال یا جنسیت» با «صدای چشمه‌ای کهن که از زمین بیرون می‌جوشد»[1] آواز می‌خواند («اا اوم فه اوم سو/ فو سوئی تو اام او») و کل آن «جماعت کارناوالی، ولگردهای بی‌خانمان، و زنان وانهاده»ی سرگردان در شهر.[2] اما در اینجا، پیاده‌رویْ فعلی نیست که از این «شخصیت‌ها» سر بزند. درواقع، با یک پیاده‌روی «واحد» سروکار داریم که این «شخصیت‌ها» در آن «مشارکت»[3] دارند و وحدتش وحدتِ کثرت است.[4] در این پیاده‌روی «احساس غریب نامرئی بودن» به کلاریسا دست می‌دهد، احساس «دیده‌نشدن، بازشناخته‌نشدن»، گویی جزئی از یک «جماعت بی‌نام‌ونشان» است. «دیگر هرگز نخواهم گفت من اینم، من آنم».[5] احساس می‌کند که اگر از این جماعت جدا شود خواهد مرد یا به بیان دقیق‌تر، در معرض تهدید مرگی قرار می‌گیرد که چون سرنوشتی محتوم در کمین «فرد» است. پیوند با این جماعت، در حاشیه‌اش بودن، متصل به کناره‌اش زیستن، ضامن جاودانگی اوست. «در خیابان‌های لندن، در اوج و فرود همه‌چیز، اینجا، آنجا، او به نحوی باقی ‌می‌مانْد [اما دقیقاً به چه نحو: این سؤال سمج تا وقتی می‌گوییم «من اینم من آنم» دست از سرمان برنمی‌دارد]، پیتر باقی می‌مانْد، در یکدیگر می‌زیستند، او مطمئن بود، جزئی از درختان خانه بود، جزئی از آن خانه در آنجا، زشت، که داشت ذره‌ذره از هم می‌پاشید و می‌رمبید، جزئی از آدم‌هایی که هرگز ندیده بود».[6] این تجربه‌ی «مشارکت» را نزد سپتیموس، «بیمار» اسکیزوفرن، نیز می‌یابیم: وقتی همسرش، لوکرتزیا، دستش را می‌گیرد و او (سپتیموس) متوجه می‌شود که او (همسرش) حلقه‌ی ازدواجش را درآورده، با خودش می‌گوید: «زندگی زناشویی‌مان تمام شد». «طناب پاره شده بود: صعود می‌کرد، آزاد بود.» او نیز خود را جزئي از «توده‌ی» انسان‌ها احساس می‌کند، پیشاپیشِ توده‌ی انسان‌ها، و آن‌ها را دعوت می‌کند که به حقیقت گوش سپارند. «راز برتر را باید به هیئت دولت گفت: اول این‌که درخت‌ها زنده‌اند، بعد این‌که از جنایت خبری نیست؛ دیگر این‌که عشق، عشق همگانی، …»[7] آیا ممکن است این سطرها را خواند و یاد پیاده‌روی لنتس در رمان بوخنر نیفتاد؟ «لنتس می‌گفت روح برکه در بدنش حلول کرده و گوشه‌ای از زندگی پاک و خالصش را به او نموده است. … احساس می‌کرد اگر با زندگی خالص و یگانه‌ی هر موجود طبیعی در تماس باشد، اگر او را روحی باشد که در زندگی سنگ‌ها و آب و گیاه مشارکت کند، همچون گل‌ها که نفس‌کشیدنشان در هوا با بدر و هلال شدن ماه یکی است، آن‌گاه احساس سرور و شادمانی بی‌پایان به او دست خواهد داد.»[8]

بر همین اساس است که می‌توان گفت یکی از ویژگی‌های این پیاده‌روی فروریختن جهان یا به تعبیری، «تعلیق» جهان و تجربه‌ی متعارف است. کلاریسا و سپتیموس، که ویرجینیا وولف در مقدمه‌‌ی چاپ اول رمان‌اش در آمریکا او را «همزاد» کلاریسا معرفی می‌کند[9]، هر دو گونه‌ای مرگ، به معنای فروریختن جهان، جهان نقش‌ها و تکالیف و انتظارات نهادی، جهان مولار، را از سر گذرانده‌اند. کلاریسا بازمانده‌ی پاندمی مرگبار ۱۹۱۹، آنفلوانزای اسپانیایی، است و سپتیموس بازمانده‌ی جنگ جهانی اول، قربانی «تأثیرات تأخیری موج انفجار»[10]. اما فروریختن یا تعلیق جهان روی دیگری نیز دارد: سر برآوردن «جهان» یا به بیان‌ دقیق‌تر، «بذر» جهانی دیگر، یک جهان مولکولی. کلاریسا طی پیاده‌روی‌اش «اشیاء» و «اشخاص» را مول‌هایی[11] مرکب از مولکول‌های اشتدادی تجربه می‌کند، ماشین‌های تولید شدت. «چه چکاوکی! چه شیرجه‌ای». برای او چکاوک همین شیرجه است، نه جوهری که شیرجه عَرَض‌اش باشد. هوای صبح زود گونه‌ای شخصیت، شخصیت اشتدادی، دارد، «مثل لپ‌لپ موج، بوسه‌ی موج، خنک و گزنده و بااین‌حال… عبوس»[12]  «چه وحشی صبح زودی!»؛ این صبح زود؛ «اینیتِ» صبح زود، تکینگی یک رویداد. تجربه‌ی اسکیزوفرنیک تجربه‌ی اشتدادیِ یک رویداد در تکینگی و اینیت آن است: یادآور سطر جادویی فدریکو گارسیا لورکا با ترجمه‌ی دقیق و در عین حال شاعرانه‌ی شاملو: «چه موحش پنج عصری!». خانم اسکروپ پرویس «شبیه پرنده‌هاست، جیجاق، سبز کبود، سبک، سرزنده». از درختان «دود پیچان» بلند می‌شود، و  صدای پیرزن فرسوده «همچون دود برخاسته از دودکش یک کلبه‌ِی پیچان» بالا می‌رود.[13] پیتر والش که او نیز چون کلاریسا و سپتیموس در این پیاده‌رویِ اسکیزوفرنیک «مشارکت‌» دارد در میدان ترافالگار به زن جوانی برمی‌خورد که «انگار حجاب از حجاب فرومی‌افکند [حجاب‌های مولار؟] تا وقتی که بشود همان زنی که همیشه در ذهن داشت» و «به دنبال این زن، این هیجان»، این زنِ اشتدادی، راه می‌افتد. «حتا با آن‌که پشتش به او بود گویی بر او نوری می‌تاباند که آن دو را به هم پیوند می‌زد، نوری که او را برگزیده بود، گویی هیاهوی بی‌نظم رفت‌وآمد نام او را از میان دستان شیپورشده‌ نجوا کرده بود، نه پیتر، بلکه نام خودمانی‌اش که او در ذهن خود را با آن می‌نامید»، یک نام خاص تمام‌عیار، نام یک شدت تکین، که هیچ مسمایی جز این شدت ندارد، هرچند «تو، فقط تو» باشد. این نام بی‌تردید نام یک شدت است چون زن آن را نه با زبانش بلکه «با دستکش‌های سفید و شانه‌هایش گفته بود». و گرچه راوی این را نمی‌گوید، ولی پیتر والش نیز این نام را نه با گوش‌هایش، بلکه با چشم‌هایش شنیده بود.

الن رب-گری‌یه در مقاله‌ای با عنوان «طبیعت، انسان‌گرایی، تراژدی» به نقد استعاره‌های انسان‌انگارانه یا به بیان دقیق‌تر، نقد انسان‌گراییِ استعاره‌ها می‌پردازد. او سرسختانه به رمان سنتی و حتا رمان‌های سارتر و کامو می‌تازد، آثاری که معمولاً نخستین نمونه‌های «رمان نو» شناخته می‌شوند، اما از دیدگاه رب‌گری‌یه انباشته‌اند از تشبیهات و استعاره‌هایی که اشیاء را از محتوایی انسانی آکنده می‌سازند. در این رمان‌ها، اشیاء در لفاف استعاره‌ها به آیینه‌هایی بدل می‌شوند که تصویر انسان را به او بازمی‌گردانند. به‌این‌ترتیب، رمان به یکی از کارگزاران «برقراری نظم انسانی، عمومی و مطلق» فروکاسته می‌شود که کارش، آن‌چنان‌که رب‌گری‌یه در مقاله‌ای دیگر اشاره می‌کند، افزودن «زر و زیورهای فرهنگی (روانشناسی، اخلاق، متافیزیک و جز این‌ها) به چیزها»[14] است. مشکلِ استعاره‌هایی که رب‌گری‌یه‌ نقد می‌کند دقیقاً همین تزریق امور انسانی، بیش از حد انسانی، به چیزهاست. از طریق استعاره‌هایی از این دست، اشیاء در نظام‌های بازنمایی تحلیل می‌روند. در تقابل با همین رویکرد است که رب‌گری‌یه استراتژی رمان نو را تعریف می‌کند: برپاساختن جهانی استوارتر و بی‌واسطه‌تر به جای این جهان معانی، رخصت دادن به اشیاء و حرکات ظاهری تا با «هستی» خود استقرار یابند و ورای هرگونه نظام بازنمایی و نظریه‌ی تفسیری به چیرگی خود ادامه دهند. اما از نظر رب‌گری‌یه نه‌فقط استعاره‌های انسان‌‌محور، بلکه همه‌ی استعاره‌ها خطرناک‌اند. شاید به همین دلیل است که سرانجام به این نتیجه می‌رسد که «در ساختمان رمان‌های آینده، حرکات ظاهری و اشیاء فقط هستند… سخت و صلب و تغییرناپذیر و همیشه حاضر… .»[15] ولی آیا به‌این‌ترتیب، اشیاء در قالب گونه‌ای نظام بازنماییِ دیگر محبوس نمی‌شوند؟ دغدغه‌ی رب‌گری‌یه‌ پرهیز از گنجاندن اشیاء ذیل مقولات انسانی، بیش از حد انسانی، گنجاندنشان در رژیم‌های نشانه‌ایِ دلالت‌گر است، ولی آیا راهی که در این جهت در پیش می‌گیرد به گنجاندن اشیاء در یک رژیم نشانه‌ایِ «پیشادلالت‌گر» نمی‌انجامد، جایی که همه‌ی نظام‌های دلالت‌گر فرو ریخته‌اند و «اشیاء»، و حتا «اشخاص»، از هر گونه معنا تهی شده‌اند و به پاره‌ابژه‌هایی تقلیل یافته‌اند که باید بلعیده و/یا دفع شوند، مصرف و دور انداخته شوند («جهانِ» سرمایه‌داریِ متأخر، آن‌گونه که لوسین گلدمن ادعا می‌کند[16])؟ به‌هیچ‌وجه. آن «جهان استوارتر و بی‌واسطه‌تری» که رب‌گری‌یه از آن سخن می‌گوید، یک جهان مولکولی، برساخته از رویدادهای محض است؛ نه آن‌گونه که لوسین گلدمن تصور می‌کرد، جهان امور شی‌ءواره، بلکه جهانی که اشیاء در آن به‌منزله‌ی رویداد پدیدار می‌شود: ساحتی که در آن، بعد رویدادمند «اشیاء» خود را نشان می‌دهد: چکاوک نه در فردیت شیء‌واره‌اش، بلکه در نسبت دیفرانسیل‌اش با هوا به‌منزله‌ی رویدادِ «شیرجه»، این شیرجه («عجب شیرجه‌ای!»)، پدیدار می‌شود.  شاید تجربه‌ی اسکیزوفرنیک رویدادهای محض، شدت‌‌هایی که ماشین‌های میل‌ورز تولید می‌کنند، همیشه با گونه‌ای بهت و حیرت همراه است: عجب شیرجه‌ای! چه موحش پنج عصری!

در نگاه نخست به نظر می‌رسد نقد رب‌گری‌یه بر استعاره‌‌ها شامل حال توصیف‌های استعاری ویرجینیا وولف در خانم دلووی نیز می‌شود. آیا واقعاً استعاره‌های وولف انسان‌انگارانه‌اند؟ آیا او از طریق استعاره‌هایش همه‌چیز را در یک نظام بازنمایی به بند کشیده است؟ برای پاسخ به این سؤال شاید بتوانیم، با اجازه‌ی ادبا و متخصصان معانی و بیان، سنخ جدیدی را به فهرست استعاره‌ها بیفزاییم: استعاره‌های اشتدادی. وولف در رمانش با استفاده از این استعاره‌ها ما را به تجربه‌ی اسکیزوفرنیک «اشخاص» و «اشیاء» به‌مثابه «ماشین‌های تولیدِ شدت»، «ماشین‌های رویداد» سوق می‌دهد. پیتر والش «این زن» را به‌مثابه «هیجان»، به‌مثابه کثرتی از «حال‌مایه‌های اشتدادی» تجربه می‌کند: این حرکتْ معکوسِ حرکتی است که رب‌گری‌یه، کاملاً به‌حق، نقد می‌کند. این نه گنجاندن اشیاء ذیل مقولات نظام‌های بازنمایی رایج، بلکه بیرون‌کشیدنشان از ذیل این مقولات و پدیدارساختن آن‌ها به‌مثابه «نشانه‌های نادلالت‌گر» است؛ سوق‌دادن ما به «دیدن» امور مولکولی که زیر تعین‌های مولار «می‌غرند و می‌جوشند».

بردشاو بر خلاف منتقدانی که چاقوی جیبی پیتر والش را، که در هر موقعیتی بیرون‌ می‌کشد و با آن بازی می‌کند، «معادل خطر جنسی او» می‌دانند، عقیده دارد «او زن‌باره‌ی موفقی نیست و از لحاظ جنسی هم از قرار معلوم بی‌خاصیت است». ولی پیتر والش «زن‌باره» نیست، به همین دلیل است که «ناموفق» به نظر می‌رسد. «زن‌باره» هدفش، کاروبارش، مصرف زنان است؛ بلعیدن و دفع زنان. اما پیتر والش زن مولار را اصلاً نمی‌بیند، چه رسد به اینکه بخواهد مصرفش کند. بردشاو پس از اشاره به ناتوانی جنسی پیتر والش می‌گوید او بیش از آنکه تهدیدی برای زن باشد، «مرعوب» او شده. آیا منتقد باز هم شتاب‌زده و سرسری قضاوت کرده است؟ منظورش از «مرعوب‌شدن» چیست؟ مواجهه با زنی (یا مردی) فوق‌العاده «جذاب»، و ناتوان از نزدیک‌شدن به او؟ کنار ایستادن و دورادور حسرت‌خوردن؟ این «مرعوب‌شدن» از سنخ مواجهه با کالایی فوق‌العاده «لوکس» و گران‌قیمت است که پول/توان خریدش را نداریم و حداکثر کاری که می‌توانیم بکنیم این است که با گردن کج پشت ویترین بایستیم و با حسرت نگاهش کنیم، یا در رؤیایی بعید نقشه‌ی دزدیدنش را بکشیم. اما شاید بتوانیم «مرعوب‌شدن» را به معنایی دیگر، معنایی «والا»، بفهمیم: قرارگرفتن در معرض توانی متفاوت، و ناتوانی از بازنمایی‌اش. به ارتعاش درآمدن با یک شدت: تجربه‌ی حدیِ یک رویداد؛ تکوین یک نسبت دیفرانسیل و تجربه‌ی یک اختلاف‌پتانسیل. بر خلاف فیگور زن‌باره، پیتر والش نه «زنِ» قابل مصرف، بلکه یک ماشینِ تولید شدت «می‌بیند»: او در معرض یورش کثرتی از میکرو-زن‌های اشتدادی، نا-انسانی یا «فراانسانی»،  قرار گرفته است. این همچنان تجربه‌ای اروتیک است، به شرطی که تجربه‌ی اروتیک را به امر تناسلی و مصرف و ارضاشدن فرو نکاهیم. تجربه‌ای که پیتر والش از سر می‌گذراند نه ارضاشدن یا تلاش برای ارضاشدن و سرخوردگی از ناکامی، بلکه «شدن» است، گونه‌ای زن-شدن.

پیاده‌رویِ اسکیزو گذار و شدنی از سنخ خاص است، گذار و شدنی در ساحت شدت‌ها، گذار از یک آستانه‌ی شدت به آستانه‌ای دیگر، سفری اشتدادی. سفری که مسیری ازپیش‌‌تعیین‌شده ندارد، بلکه مسیرش را خودش می‌آفریند؛ «سفری با چشم بسته در دریاهایی که هیچ‌وقت تا به حال کشف نشده‌اند»[17].  لازمه‌ی این سفرِ اشتدادی گونه‌ای «غیاب» است، یا به بیان دقیق‌تر، گونه‌ای حضور در غیاب. «احساس غریب نامرئی‌بودن … احساس دیده‌نشدن، بازشناخته‌نشدن» از همین‌جا می‌آید.  الیاس کانتی می‌گوید مهم‌ترین اتفاقی که در «توده» می‌افتد «تهی‌شدن» است. در توده، ترس از تماس با ناشناخته و میل فاصله‌گرفتن از دیگری همراه مرزی که «من»‌های مجزا را از هم متمایز می‌کند از میان می‌رود. همه‌ی کسانی که به توده تعلق دارند، تمایزهایشان را از یاد می‌برند و خود را همانند احساس می‌کنند. اما این نکته فقط در مورد «توده» صادق است. خانم دلووی ضمن تعلق به آنچه می‌توان با استفاده از اصطلاحات خود کانتی، در تمایز با «توده»، «جرگه» نامید، ضمن تعلق به جرگه، در کناره‌ی آن است. کسانی که به «جرگه» تعلق دارند تمایزهای خود را وامی‌نهند، اما همانند نمی‌شوند و همچنان گونه‌ای تفاوت را احساس می‌کنند. به عبارت دیگر وحدت جرگه وحدتی دیفرانسیل است: محو شدن تمایزها، به صفر میل‌کردن تمایزها (بی‌نهایت‌کوچک‌شدنشان) و تکوین تفاوت محض. این تفاوت محض همان تفاوتی است که همچنان احساس می‌شود: «احساسِ» دیگری‌شدن. کسی که به جرگه تعلق دارد گونه‌ای تفاوت خود با خود، گونه‌ای گذار اشتدادی، گونه‌‌ای «شدن» را تجربه می‌کند. تجربه‌ی حضور در غیاب. عبارت معروف سزان را می‌توان توصیفی از تجربه‌ی حدیِ «هستن-در-جرگه» به شمار آورد: «انسان غایب، اما سراسر در منظره»[18]؛ و کلاریسی لیسپکتور بعد اشتدادی همین تجربه را برجسته می‌کند: «فراموشی خویشتن، و بااین‌همه، بس به‌شدت زیستن»[19].

مواجهه با توانی «بیشتر»، توانی متفاوت: این اولین دقیقه‌ی تجربه‌ی هستن-در-جرگه است. آغازگاه آن. در این آغازگاه، توانِ بت‌واره‌‌شده در قالب هویت انسانی نیز مانند هویت شیء مورد مواجهه، ته می‌کشد و تمایز هویت‌ها به صفر میل می‌کند. بدنی جدید، یک بدن جمعی (که نباید آن را با بدن «اجتماعی» اشتباه گرفت)، یک جرگه، شکل می‌گیرد که توان سرشت‌نمای‌اش بدن‌های درگیر را تسخیر می‌کند. بدن به‌مثابه عضو و اندامی از جرگه این توان متفاوت، همین توان/تفاوت، را احساس می‌کند: به کارهایی توانا می‌شود که پیش‌تر نمی‌توانست، چیزهایی «می‌بیند» که پیش‌تر نمی‌دید. در رمان معروف هرمان ملویل، اهب دیگر هویتی شکل‌گرفته بر اساس مناسبات صنعت صید وال ندارد، در مقام «ناخدا اهب» غایب است، اما سراسر «درون منظره»، «متعلق» به جرگه‌ای که موبی‌دیک نیز پاره‌ای از آن است («دریاهایی که هیچ‌وقت تابه‌حال کشف نشده‌اند»). اما برای اهب، در این رابطه‌ی جرگه‌ای، موبی‌دیک نه یک هستنده‌ی مولار، صیدی در صنعت شکار وال، است و نه پاره‌ابژه‌ای که باید بلعیده و دفع شود، بلکه شماری از شدت‌هاست، شدت‌هایی که اهب با درآمدن به تسخیرشان، با «وال-شدن»،  به کارهایی توانا می‌شود که پیش‌تر نمی‌توانست، و چیزهایی را می‌بیند که پیش‌تر نمی‌دید.

دلوز در نخستین صفحات سینما ۲ به فیلم روسللینی، اروپا ۵۱، اشاره می‌کند. داستان زنی که با مرگ پسرش، «جهان»‌اش، نظام بازنمایی‌اش، فرو می‌ریزد. او از همه‌ی پیوندها و روابط «انسانی» می‌گسلد و دیگر قادر به عمل مطابق مقتضیات نقش‌های تثبیت‌شده‌ی پیشین نیست. اما با تعلیق «نظم انسانی، عمومی و مطلق» و فروریختن «زر و زیورهای فرهنگی چیزها»، به‌جای پس‌روی به یک رژیم نشانه‌ایِ پیشادلالت‌گر، اتفاق دیگری می‌افتد. او با طیفی از شدت‌ها به ارتعاش درمی‌آید: مصیبت، شفقت، عشق، سعادت و رضایت … . «نگاه‌هایش کارکرد عملیِ بانوی میزبانی را که به اشیاء و اشخاص سروسامان می‌دهد از دست می‌دهد.». در مواجهه با امر غیرقابل‌تحمل، فراسوی حد آنچه می‌تواند تحمل کند، «او می‌بیند، او یاد گرفته ببیند.»[20] دلوز بارها در نوشته‌ها و گفته‌هایش به «زن بورژوا»ی فیلم روسللینی به عنوان مثال اشاره کرده است: زنی که پس از مواجهه با امری فراتر از توانش، «دیده‌ور» می‌شود، یعنی چیزهایی را ادراک می‌کند که پیش‌تر ادراک نمی‌کرد: وقتی به کارخانه نگاه می‌کند نه نهادی اقتصادی، نمادی از توسعه، بلکه یک زندان یا به بیان دقیق‌تر، چیزی را می‌بیند که هم زندان و هم کارخانه فعلیت آن‌اند: یک نمودار. او با دیدن کارگران می‌گوید: «فکر کردم محکومان را می‌بینم».[21] دیده‌ورشدن درآمدن به تسخیر تواناییِ «ادراک» نمودار است.

به رمان ویرجینیا وولف بازگردیم. پیتر والش در ریجنتس‌پارک در حالتی میان خواب‌وبیداری، پرستار موخاکستری را که کنار کالسکه‌ی بچه بافتنی می‌بافد، «قهرمان حمایت از حقوق خفتگان» می‌بیند. لوکرتزیا پس از اینکه همراه شوهرش سپتیموس از مطب سر ویلیام بردشاو (جایی که «آدم‌های ضعیف در هم می‌شکستند، به گریه می‌افتادند، تسلیم می‌شدند»[22]) بیرون می‌‌آید، ساعت‌های خیابان هارلی را ماشین‌هایی می‌بیند که «ریز‌ریز‌کنان، و قطعه‌‌قطعه‌کنان، در کار تقسیم و تقسیم دوباره، روز ماه ژوئن را دندان می‌زدند، توصیه به اطاعت می‌کردند، اقتدار را تأیید می‌کردند و هماوا با هم مزایای عالیِ درک از تناسب امور را خاطرنشان می‌کردند».[23] وقتی خانم و آقای بردشاو در مهمانی به خودکشی «مردی جوان»، سپتیموس، اشاره می‌کنند، کلاریسا ابتدا، در مقام «بانوی میزبان»، دلخور می‌شود؛ «به چه اجازه‌ای بردشاوها وسط مهمانی او حرف از مرگ زدند». اما خبر این حادثه او را از خودش، از هویت مولارش، بانوی میزبان، بیرون می‌برد. «وقتی بی‌مقدمه از حادثه‌ای با او می‌گفتند، همیشه اول بدنش آن را تجربه می‌کرد، لباسش شعله‌ور می‌شد، تنش می‌سوخت».[24] او به نوعی مرگ سپتیموس، همزادِ نادیده و ناشناخته‌اش، را زندگی می‌کند و درمی‌یابد که این مرگ حفظِ چیزی است، «چیزی پیچیده در وراجی‌ها، مثله‌شده، محوشده، در زندگی خود او» که می‌گذاشت هر روز در تباهی، دروغ‌ها، وراجی‌ها فرو افتد»، رویدادی که در تسلسل وراجی‌ها و دروغ‌ها و … که جملگی به‌مثابه گونه‌ای «دستور» به اجرا درمی‌آیند، رمزگذاری و رویدادزدایی می‌شود. او سر ویلیام بردشاو را کارگزار «شرارتی وصف‌ناپذیر» می‌بیند که «روح آدمی» را مقهور می‌کند، کارگزار یک ماشین رمزگذاری که رویدادها را در قالب هویت‌ها رمزگذاری/بازنمایی می‌کند.[25]

رمان خانم دلووی را می‌توان همچون فرایندی معکوسِ اروپا ۵۱ روسللینی دید. سیری از پیاده‌روی اسکیزوفرن به «بانوی میزبان». برای درک این سیر معکوس در رمان، باید به این نکته توجه کرد که «شخصیت»های رمان وولف بُعد دیگری نیز دارند، بعدی مولار، بعدی که بدون آن نمی‌شد لفظ «شخصیت» را، حتا داخل گیومه، در موردشان به کار برد. مثلاً پیتر والش ستایشگر «فتوحات تمدن» و «کارایی، سازمان‌دهی و روح جمعی لندن است». (هرچند بلافاصله آن «میدان استعلایی غیرشخصی»، آن روح ناخودآگاهِ جرگه‌ای بیدار می‌شود: «شاید هم بیمارگونه بود، نه متأثرکننده… مایه‌ی شرمساری‌اش همین بود‌ ـ این طبع حساس ‌ـ در جامعه‌ی انگلیسی-هندی»).[26] و سپتیموس هنگامی که بیرون مطب سر ویلیام می‌گوید: «نگهداری همین یک اتومبیل حتماً کلی برایش خرج برمی‌دارد»[27]، نشان می‌دهد یکسر از درک «تناسب امور» بی‌بهره نیست. این سیر از پیاده‌رویِ اسکیزوفرن تا «بانوی میزبان»، تا ستاینده‌ی «فتوحات تمدن»، تا محاسبه‌گر عاقل، چگونه انجام می‌گیرد؟ به بیان دقیق‌تر، میان این دو دسته از «خطوط» چه رابطه‌ای برقرار است؟

در آغاز قطعه‌ی دوم رمان اتفاقی می‌افتد که طرحی از شیوه‌ی سازمان‌یابی «جماعت» اسکیزوفرن، یا به بیان دقیق‌تر «جرگه»، را در قالب «توده‌ای هرمی» ترسیم می‌کند: صدای اگزوز یک اتومبیل، صدایی چندان شدید که به «شلیک»، به «انفجار» می‌ماند، و تقریباً همه‌ی رهگذران و پرسه‌زنان در خیابان را مانند کلاریسا دلووی از جا می‌پراند؛ شایعه به‌سرعت خیابان‌ها را درمی‌نوردد و «بی‌صدا چون ابر، شتابان، چون توری بر تپه» بر چهره‌هایی می‌افتد که «همین چند لحظه پیش درهم‌وبرهم بودند».[28]  بدنِ متشکل از جرگه‌های کثیرِ شهر «صدای اقتدار» را شنیده است، روح نظم اسطوره‌ای با «چشمانی کاملاً بسته با چشم‌بند و لبانی کاملاً گشوده» بیرون آمده است؛ گویی ناگهان محوری که آسمان و زمین را به هم وصل می‌کند، فرود می‌آید، یا همچون موجودی هولناک «تا نزدیکی سطح» بالا می‌آید، تا «آشوب» را نظم ‌بخشد: «کشیده‌شدنِ تدریجی همه‌چیز به کنار هم، به سوی یک مرکز».[29] چه کسی در اتومبیل نشسته است؟ کسی نمی‌داند؛ هر کس حدسی می‌زند. «ولیعهد، ملکه، نخست‌وزیر؟» چندان مهم نیست. آنچه اهمیت دارد این است که «عظمتی داخلش نشسته است، عظمتی عبور می‌کند … با فاصله‌ی چند وجب از مردمان عادی که اینک برای اولین و آخرین بار ممکن بود در گوش‌رس شکوه شاهانه‌ی انگلستان قرار گرفته باشند، نماد ماندگار کشور که بر عتیقه‌شناسان کنجکاو که ویرانه‌های زمان را می‌پالایند آشکار خواهد شد».[30]

وولف روحی را که گویی با «چشمانی کاملاً بسته با چشم‌بند و لبانی کاملاً گشوده» بیرون می‌آید، «روح دین» نامیده است، اما «روح اسطوره» تعبیر دقیق‌تری است. در نگرش اسطوره­ای، «جهان» که درواقع، یک رژیم نشانه­ای دلالت‌گر است، کاسموسی به شمار می­آید که از دل کائوس آفریده شده است. چنان‌که میرچا الیاده در کتاب مقدس و نامقدس توضیح داده است، ریشه­ی امر قدسی، قدسیّتِ امر قدسی (که هیچ ربطی به برداشت مدرن-کانتی از امر قدسی یا امر والا ندارد) همین­جاست: استقرار کاسموس در دل کائوس در «آغاز» زمان، در «ازل». برای درک این نکته می­توان به آنچه الیاده در وصف تجربه­ی اسطوره­ایِ مکان می­گوید رجوع کرد. از دیدگاه کسی که در «جهانِ» اسطوره­ای زندگی می­کند یا به بیان دقیق‌تر، از دیدگاهِ هستن-در-جهان اسطوره‌ای، مکان نه فضایی صاف و آری از تمایز، بلکه فضایی خط‌کشی‌شده و تمایزیافته است که بخش­هایی از آن از نظر کیفی با بخش­های دیگر تمایز دارند؛ مکان به مناطقی متفاوت تقسیم شده است: مکانی که منطقه­ی نظم و سامان و معناست، با خط­کشی­ها و جایگاه­های معین، در احاطه­ی گستره­ای بی­شکل و فاقد نظم. الیاده تأکید می­ورزد که این تجربه­ی اسطوره­ایِ عدم تجانس مکان، تجربه­ای اولیه و معادل گونه­ای «بنیان­گذاریِ جهان»[31] است.[32] درواقع، با این تمایز است که «جهان» ساخته می­شود. اما نکته­ی مهم این است که این ساخته­شدن «جهان»، با تعین­یافتنِ یک نقطه­ی ثابت و محور مرکزی تحقق می­یابد. تمایز و عدم تجانس سرشت­نمای تجربه­ی اسطوره­ایِ مکان را همین «محور مرکزی» ممکن می­کند: این تمایز چیزی نیست جز تمایز آنچه حول این محورِ ثابت سازمان­ یافته و هر آنچه بیرون از این سامان و به نحوی، «منحرف» از آن به شمار می­آید. به همین دلیل است که انسانی که تحت سیطره­ی اسطوره زندگی می­کند «همواره کوشیده است تا منزلگاه خود را در “مرکز عالم” بنا کند. و در آشفتگی و آشوبِ تجانس و نسبیت مکان ناسوتی هیچ جهانی نمی‌تواند پیدایش یابد. کشف یا طرح­افکنیِ یک نقطه­ی ثابت-مرکز- برابر با آفرینش جهان است.»[33] با استقرار نقطه­ی مرکزی همه­چیز بر اساس موقعیتش نسبت به مرکزْ «معنا» پیدا می­کند، همه­ی امور به دو دسته­ی لاهوتی و ناسوتی تقسیم می­شوند. آنچه در دوایر هم­مرکزِ حولِ نقطه­ی مرکزی قرار می­گیرد، قدسی و لاهوتی ارزیابی می­شود و آنچه روی این دایره­ها قرار نمی­گیرد، اهریمنی و ناسوتی به شمار می­آید. در همه­ی رژیم­های نشانه­ای دلالت‌گر نقطه­ی مرکزی هم­بسته با یک «سپر بلا» است و اساساً «معنا» در همین تقابل و به واسطه­ی همین «نفی» تعین پیدا می­کند. الیاده در آثار مختلفش نمونه­های بسیاری از محور مرکزی را در نظام­های اسطوره­­ای متفاوت معرفی کرده است: کلیساها، قدم­گاه­ها، مقبره­ها، گاهی اوقات یک درخت، یا چشمه، یک بنای خاص، یا حتا حصار و باروی شهرها: «در مورد حصار و باروی شهر نیز همین نکته صادق است. این حصار و بارو پیش از آن‌که بنایی نظامی باشند، حفاظی جادویی­اند، زیرا در میان فضایی مغشوش، مسکنِ دیوان و اشباح … محوطه­ی محصوری، فضای سازمان­یافته­ای، بسامان چون کیهان (cosmisé)، یعنی دارای مرکز، را جدا کرده و مجزا ساخته­اند.[34]» و گاهی اوقات یک شخص خاص، یعنی «شاه» محور عالم است[35]. دوری و نزدیکی به این محورِ مرکزی معیارِ «واقعیت» است. «زیرا از نظر … انسانِ  تمامیِ جوامعِ پیشامدرن … امر قدسی برابر با نوعی توان[36] و در تحلیل نهایی، معادل واقعیت تمام‌عیار است. امر قدسی سرشار از وجود است. توانِ مقدس هم به معنای واقعیت است، هم به معنای دوام و هم به معنای منشئیتِ اثر.»[37]  «شاه» به‌منزله‌ی مرکزی که به ‌شیوه‌ای بت‌واره‌انگارانه (فتیشیستی) منشأ لایزال همه‌ی توان‌ها به شمار می‌آید. درجه­ی واقعیت هر چیز و هر کس را جایگاهش نسبت به محور مرکزی تعیین می­کند. انسانِ اسطوره­اندیش با قرارگرفتن روی دایره­های هم­­مرکزِ سامانِ اسطوره­ای احساس واقعی‌بودن می­کند. او دلواپس هویت نمادین خود پیوسته به محور مرکزی و زمان ازلیِ بنیان­گذاریِ «کیهان» چشم می­دوزد. از دیدگاه الیاده امور قدسی اموری هستند که در این سامان و در نسبت با مرکزْ «معنا» یافته­اند. انسانی که به شیوه­ی اسطوره­ای زندگی می­کند، همه­ی اعمالش تکرار آفرینشِ ازلیِ رژیم نشانه‌ای دلالت‌گر از طریق استقرارِ مرکز است. «A. M. Hocart ملاحظه کرده بود که در فیجی، مراسم به تخت نشستن و تاج‌گذاری شاه، آفرینش جهان، ساختن و آفریدنِ زمین خوانده می­شود. با ظهور و جلوس شاه جدید، آفرینش کیهان به طرزی نمادین تجدید می­شده است. … به موجب تفسیری متأخر رسم تبرک و تقدیس شاه هند، به نام آیینِ Rajasuya، متضمن تجدید خلقت عالم بوده است.»[38]

در رمان وولف این اشاره به «روح دین» و ارتباطش با حاکمیت سیاسی به همین صفحات آغازین محدود نمی‌شود، بلکه یکی از درون‌مایه‌های اصلی رمان است که از طریق تحلیل کاروبار سر ویلیام و سروکارش با «دیوانگان» تحلیل می‌شود. وظیفه‌ی سر ویلیام بردشاو بازگرداندن «سلامتی» به «بیماران» است، و «سلامتی یعنی درک از تناسب امور». او کارگزار ایزدبانوی «تناسب امور»  است، قدرت الهیِ درک از تناسب امور.[39] اما

 

سر ویلیام، با پرستش تناسب امور، نه‌فقط کاروبار خود را سکه می‌کرد، کاروبار انگلستان را هم سکه می‌کرد، دیوانگانش را جدا می‌کرد، زایمان را قدغن می‌کرد، نومیدی را کیفر می‌داد، کاری می‌کرد آدم‌های به‌دردنخور ترویج دیدگاه‌هایشان را ناممکن بیابند تا زمانی که آن‌ها هم همان درک او را از تناسب امور پیدا کنند.

 

آنچه وولف اینجا با عنوان «ایزدبانوی درک از تناسب امور» توصیف و سر ویلیام را یکی از کارگزارانش معرفی می‌کند درواقع، یکی از «دو سر حاکمیت» است. ژرژ دومزیل در تحلیل اسطوره‌های هند و اروپایی نشان داده است که حاکمیت سیاسی دو سر دارد.[40] یکی «روحانی-حقوق‌دان» و دیگری «شاه-جادوگر». این دو «سر» در دستگاه‌های اسطوره‌ای-سیاسیِ مختلف با نام‌های متفاوتی ظاهر می‌شوند: کاهن و شاه، وارونا و میترا، راج و برهمن، رومولوس و نوما. اما فراتر از این تنوع، آنچه اهمیت دارد کارکردهای متفاوت این دو سر است، هرچند همان‌گونه که دلوز و گواتری تأکید می‌کنند، تقابل این دو سر نسبی است و دوگانگی آن‌ها نتیجه‌ی تقسیم امری واحد، یعنی حاکمیت، است؛ این دو سر به‌تناوب عمل می‌کنند و در واقع، مکملِ ضروری یکدیگرند. ماریان موله در کتابش، ایران باستان، ضمن تحلیل «خدایان ودایی» به این دو سر و کارکردهای مکملشان اشاره کرده است: «دو چهره­ی حاکمیت در این مجموعه یکی به صورت وارونا متجسم می­شود که شاه جادوگر و فرمانروای سنگدل است و گناه‌کاران را با بندهای نامرئیِ قدرتش به زنجیر می­کشد و آنان را با مرگ و بیماری در هم می­کوبد و گاهی قربانی­های انسانی طلب می­کند و نگهبان رتا، نماد نظم جهانی و آیینی [«تناسب امور»]، است. دیگری به صورت میترا تجلی می­کند که خدایی موبد، قانون­دان، نگهدارنده­ی پیمان و قولِ داده‌شده است.»[41] به‌این‌ترتیب می‌توان تصور روشنی از کارکردهای دوگانه‌ی حاکمیت سیاسی پیدا کرد. کسی که دسته­های گناه­کاران را مانند دسته­های علف (چنان­که داریوش در نقش­برجسته­ی بیستون «شورندگان» بر خود را «بسته» است) به یکدیگر می­بندد (lieur) و کسی که بر اساس «میزان» («تناسب امور») و با «پیمان» سازمان می‌دهد (organisateur).

وولف بلافاصله پس از توصیف نقش بردشاو و نسبتش با ایزدبانوی «تناسب امور» به دومین سر حاکمیت اشاره می‌کند:

 

اما تناسب خواهری دارد نه این‌چنین متبسم، رعب‌آورتر، ایزدبانویی که حتا در همین لحظه مشغول است ـ در گرما و ماسه‌های هندوستان، گل و باتلاق آفریقا، حواشی لندن، هر جا که اقلیم یا شیطان انسان‌ها را وسوسه می‌کند تا از صراط ایمان راستینی که از آن اوست بلغزند ـ حتا در همین لحظه مشغول پایین‌کشیدن محراب‌ها، خردکردن بت‌ها، و برپاکردن چهره‌ی عبوس خود به جای آن‌هاست. نامش همکیش‌گردانی است و از اراده‌ی ضعیفان سور خویش فراهم می‌آورد، عاشق تأثیرگذاشتن است، تحمیل‌کردن ستایش وجنات خویش که بر صورت عوام‌الناس مهر شده است. در هایدپارک کرنر بر گلدانی ایستاده موعظه می‌کند؛ پیچیده بر ردایی سفید به نشان توبه با لباس مبدل عشق برادرانه در کارخانه‌ها و مجالس قانون‌گذاری راه می‌رود. پیشنهاد کمک می‌کند، اما طالب قدرت است؛ مخالفان، یا ناراضیان، را با خشونت از سر راه خود کنار می‌زند؛ دعای خیر خود را نثار آنانی می‌کند که، رو به بالا کرده، مطیعانه فروغ چشمان خود را از چشمان او می‌گیرند.[42]

 

بدن حاکمیت با بدن جامعه، سطحِ کوچگردیِ جرگه‌ها، هم‌گستره نیست. از سوی دیگر، بدن جامعه ماده‌‌ای لخت و سراسر نامتعین، مغاکی عاری از تفاوت، آن آشوب محضی که اسطوره‌شناسی حاکمیت‌مند الیاده ادعا می‌کند، هم نیست که حاکمیت آن را نظم اعطا کند و تعین بخشد. بدن جامعه (با جریان‌های کثیری که آن را درمی‌نوردند) «خارجِ» حاکمیت است. ماشین حاکمیت ماشین «تسخیر» جامعه از طریق کارکردهای دوگانه‌ی «سازمان‌دهی» و «به بند کشیدن» است. «تسخیرْ» آن امر واحدی است که با تقسیمش دو کارکرد متمایز و مکمل به وجود می‌آیند. «حذف و طرد و سرکوب» مکملِ ضروریِ «سازمان‌دهی» دولتی است و سازمان‌دهی دولتی،  سازوکار زبررمزگذاری، تقسیم‌بندی و فردیت‌بخشی. از طریق همین سازوکار، و البته سازوکارهایی از سنخ دیگر، است که «شخصیت»‌ها از دل جماعت پیشاشخصی بیرون می‌آیند. اما این همه‌ی ماجرا نیست.

 

پی‌نوشت‌ها:

[1] . ویرجینیا وولف، خانم دلووی، ترجمه‌ی فرزانه طاهری، انتشارات نیلوفر، ص. ۱۳۹.

[2] . ص. ۳۹۲.

[3] . participation

[4] . در مورد وحدتی که وحدت یک کثرت است، ر. ک:

دلوز، نیچه و فلسفه. فصل اول.

[5] . خانم دلووی، ص. ۵۱.

[6] . ص. ۵۲.

[7] . ص. ۱۲۳.

[8] . کارل گئورگ بوخنر، لنتس/ویتسک، ترجمه‌ی کامران فانی/سعید حمیدیان، انتشارات پیام، ۱۳۵۰، ص. ۲۳.

[9].  خانم دلووی، ص. ۱۴.

[10] . ص. ۲۶۰.

[11]  . مول واحد اندازه‌گیری مقدار ماده در نظام SI است. یک مول برابر است با مقدار ماده‌ای که دقیقاً شامل ۶٫۰۲۲۱۴۰۷۶ × ۱۰²³ ذرهٔ بنیادی (اتم، مولکول، یون، الکترون یا هر ذرهٔ مشخص دیگر) باشد. این عدد ثابت، عدد آووگادرو (Nₐ)  نام دارد و به‌صورت دقیق و بدون خطای اندازه‌گیری تعریف شده است.

[12] . ص. ۴۶.

[13] . ص. ۱۳۹. همچنین ر.ک. پیشگفتار دیوید بردشاو، ص. ۳۶۰.

[14] . آری و نه به رمان نو، ۲۸.

[15] . همان ۳۱.

[16] .  لوسین گلدمن، جامعه‌شناسی ادبیات، ترجمه‌ی محمدجعفر پوینده، ضمیمه.

[17] . کلاریسی لیسپکتور، ضربان، ترجمه‌ی پویا رفویی، نشر ناهید، ۱۳۹۶، ص. ۱۷.

[18]. qu’est-ce que la philosophie, 159.

[19] . ضربان، ص. ۱۵.

[20] . Cinema II, p. 9.

[21] . Ibid., p. 8.

[22] . خانم دلووی،  ص. ۱۶۴.

[23] . ص. ۱۶۵.

[24] . ص. ۲۶۰.

[25] . ص. ۲۶۱.

[26] . صص. ۲۲۲-۲۲۳.

[27] . ص ۱۶۱.

[28] . ص. ۵۸.

[29] . ص. ۵۹.

[30] . ص. ۶۱.

[31] . fondation du Monde

[32] . میرچا الیاده، مقدس و نامقدس، ترجمه‌ی بهزاد سالکی، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۹۰، ص. ۱۵.

[33] . همان، ص. ۱۶.

[34] . میرچا الیاده، رساله در تاریخ ادیان، ترجمه‌ی جلال ستاری، سروش، 1394، صص. 349-348.

[35] . میرچا الیاده، چشم­اندازهای اسطوره، ترجمه­ی جلال ستاری، توس، 1392، ص. 48.

[36] . puissance

[37] . مقدس و نامقدس، ص. ۷. (با اندکی تغییر)

[38] . همان، ص. 47.

[39] . خانم دلووی، ص. ۱۶۱.

[40] . Mille plateau, p. 434.

[41] . ماریان موله، ایران باستان، ترجمه‌ی ژاله آموزگار، انتشارات توس، 1377، ص. 53.

[42] . خانم دلووی، ص. ۱۶۲.